architettura & co.

avviso ai "naviganti"...

2012-01-17T18:17:00.001+01:00

caro visitatore di architettura & co., caro spettatore,
forse gli ultimi post inseriti ti creeranno un po' di confusione.
Ed è giusto che ti spieghi.
Dopo molto tempo ho ritrovato i contenuti di alcuni miei vecchissimi hard disk e quindi, dopo averli convertiti a fatica da un vecchio programma di scrittura, sono rientrato in possesso di saggi, articoli un po' datati.
Si tratta di cose pubblicate, ma anche di versioni diverse da articoli pubblicati.
Mi sono reso conto che in fondo sono cose di cui a volte parlo ai miei studenti o che in ogni caso sono apparsi in riviste o pubblicazioni ora introvabili.
Per questo li ho inseriti, anche se senza date precise, perchè nella conversione dei file ho perso la loro data originale. Di alcuni ho perso anche le note, per cui le citazioni sono prive di riferimenti.
Ma mi fa piacere pubblicarli lo stesso e metterli a tua disposizione e in generale di chi è interessato alle mie ricerche.
In fondo Fehn, Lewerentz, Murcutt, il Funzionalismo nordico o il Modernismo uruguayano sono parte della mia formazione in cui ancora mi riconosco.
Per cui mi perdonerai la confusione causata dall'averli messi tutti insieme, ma spero possano soddisfare la curiosità che tu, come altri, ancora mostrateo per quello che ho fatto e scritto ormai molti anni fa.
Per cui buona lettura....!

PG

Il macro-oggetto come strumento didattico

2012-01-17T11:08:00.004+01:00

Quest’anno, nell’introdurre il tema al secondo semestre del Laboratorio di Arredamento II, centrato sul concetto di macro-oggetto, ad un certo punto della spiegazione, non ho potuto fare a meno di ricordare di quando, ancora nel ruolo di chi ascolta le parole del docente, a mia volta sentii parlare per la prima volta di queste tematiche. Mentre chiarivo agli studenti cosa implicasse pensare ad uno spazio attrezzato con un unico oggetto atto a soddisfare molteplici necessità e funzioni ho dovuto interrompere la spiegazione e, distratto ormai dai ricordi, nello stupore dei miei giovani interlocutori, ho cominciato a raccontare loro di quanto mi sorpresi anche io nel sentire parlare in quei termini dell’arredamento.
Come la gran parte degli studenti di quel lontano III anno, e forse proprio come loro che erano lì ad ascoltarmi, allora ero pienamente convinto di avere già inteso molto dell’architettura, ero pienamente appagato dai buoni risultati degli esami di progettazione architettonica, e non immaginavo certo che un esame come quello di Arredamento avesse potuto mettere in discussione le mie, apparentemente ferme, convinzioni.
Decisamente sono passati molti anni da allora, e di molte, molte cose mi sono dovuto ricredere, fino al punto di ritrovarmi oggi, a distanza di tanto tempo, ad usare metodi e stratagemmi didattici simili a quelli che, allora, minarono lentamente le mie ottuse certezze portandomi, un poco alla volta, su una via più critica e di ricerca.
Al di là dei contenuti storico-critici desumibili dalle esperienze e dalle ricerche sul concetto di macro-oggetto cos’è realmente in grado di comunicare tale tema agli studenti in via di formazione?
Per rispondere a tale quesito forse è il caso di ricordare quanto le discipline dell’arredamento e dell’architettura degli interni, sia in ambito accademico che in quello professionale, non siano ancora del tutto comprese. Arredare risulta nell’immaginario collettivo un’attività minore, successiva, a quella del progettare (architettura). L’arredamento è in fondo ancora considerato qualcosa che interviene in un secondo momento ad attrezzare lo spazio architettonico.
Arredare, invece, significa rendere possibile l’uso dello spazio architettonico che altrimenti risulterebbe un vuoto inutile, e l’azione di dotarlo di attrezzature e strumenti, di cose e utensili necessari allo svolgimento delle attività umane implica la definizione del significato stesso degli ambienti destinati ad accogliere le attività umane. Provvedere al soddisfacimento dei bisogni dell’uomo non significa esaudire esclusivamente istinti primari e fisici, quelli legati all’uso e alla risposta funzionale dei luoghi, ma significa dare una risposta, o meglio dare forma e sostanza, anche alle necessità psicologiche, di rappresentazione e di identificazione con l’ambiente costruito. L’arredamento, in definitiva, determina una dimensione estetica attraverso la forma stessa dell’abitare e può essere considerato il punto da cui guardare, a tutte le scale, il progetto di architettura nel suo complesso rispetto al vivere quotidiano in quanto supporto essenziale agli interessi culturali e alle aspettative sociali.
Da questo punto di vista quindi si può comprendere quanto sia utile – e difficile da assimilare – un esercizio che prova a suggerire un’attività progettuale tesa ad affermare la possibilità che un solo oggetto di arredo sia capace, oltre che di soddisfare i bisogni per cui è pensato, anche di “generare spazio”, e di determinare una modificazione funzionale, percettiva e di senso, dell’ambiente in cui è inserito.
In generale tutti i sistemi di arredo sono parte integrante della definizione qualitativa, oltre che morfologica, dello spazio abitato, al pari dei suoi margini che, in una visione progettuale più attenta, non rappresentano solo i limiti fisici dell’interno - della scatola muraria - bensì un confine fisico tra interno ed esterno conformato intorno all’uomo e alle sue esigenze fisiche e psicologiche. In più il macro-oggetto diviene un momento “estremo” di tale visione dove la concentrazione delle strutture arredative in pochi elementi fa si che queste, perdendo il loro ruolo canonico di dotazioni significanti dell’interno, si arricchiscono a loro volta di una internità fruibile, dialogano sullo stesso piano con i margini delimitanti lo spazio che, di conseguenza, assumono un ruolo e un senso proprio nel rapporto e nel confronto con il macro-oggetto.
Per cui, tornando al quesito sopra espresso, un esercizio basato sul concetto di macro-oggetto abbassa le difese, o meglio i pregiudizi, degli studenti spostando l’attenzione progettuale dalla scatola muraria (margini interni dell’involucro), e dalla sua forma e dimensione, al sistema integrato di strutture arredative (macro-oggetto), non più complementari ma indispensabili a completare la morfologia dell’interno abitato. Tutte le opportunità dello spazio – i percorsi, i divisori, i sistemi di collegamento verticali e orizzontali – passano dall’essere componenti dell’architettura a fondersi in un unico sistema, sintesi integrata e omogenea di arredo, struttura e spazio. Scale, pareti, pannelli scorrevoli, finestre e soppalchi non sono più visti come parti di completamento del manufatto architettonico ma vengono declinati, organicamente e sinteticamente, alla scala dell’oggetto. In questo passaggio non solo si abbandonano i materiali tipici della costruzione architettonica sperimentando tecniche e soluzioni proprie dei sistemi arredativi, ma si innescano possibilità di dialogo con il fruitore, dimostrando che ogni elemento dello spazio è in grado di generare sensazioni e emozioni in chi lo percorre o usa.
Per essere chiari – e didascalici – si passa da una visione dove normali e anonimi componenti costruttivi, come soppalchi, ringhiere, pannelli, porte e scale, realizzati secondo il fare tradizionale, vengono poi in seguito completati e arricchiti con finiture ovvero accostati a oggetti d’arredo convenzionali pensati e dimensionati per altre condizioni, ad una nuova prospettiva dove il progetto prevede direttamente che un mobile si integri con una libreria, con una scala e con un piano su cui poggiare il letto, fondendosi in un’unica nuova e inedita entità, priva di una forma precostituita ma certamente misurata e proporzionata all’uomo e ai suoi movimenti.
Certo questo esercizio va valutato in una precisa ottica didattica e di sperimentazione. Il tema del macro-oggetto non direttamente implica una fattibilità riproponibile nella prassi professionale corrente. La complessità e, a volte, l’esagerata articolazione attraverso la quale gli studenti giungono alla soluzione del problema non possono trovare un riscontro plausibile nelle richieste reali del mercato.
E’ necessario però ribadire la fondatezza del criterio sperimentale, capace di costruire una logica metodologica con la quale invece potere affrontare, e rinnovare i temi dell’abitare nel quotidiano. La ricerca e la sperimentazione offrono suggestioni capaci di influenzare e adeguare, anche parzialmente o solo in determinati settori, i criteri con i quali affrontare il progetto di interni.
In questi ultimi anni campi operativi che hanno certamente beneficiato di tali ricerche, che stiamo definendo inerenti il macro-oggetto ma che naturalmente lasciano intuire maglie metodologiche più ampie, sono il disegno per gli arredi della cultura del nuovo nomadismo, di quell’attitudine cioè a cambiare spesso abitazione che comporta un radicamento minore negli spazi domestici, il disegno per il commercio e il lavoro che comportano continui adeguamenti e modificazioni, oltre che la ricerca sulle strutture di prima emergenza o di architetture sostenibili per i paesi in via di sviluppo.
Tornando alla lezione con i miei studenti, alla fine del racconto personale li ho trovati, da un lato, confortati dal fatto che già altre generazioni di studenti si fossero dovute confrontare con tali problematiche ma, in fondo, anche sinceramente stupiti del fatto che teorie e sperimentazioni iniziate negli anni ’60 e ’70 non abbiano ancora trovato una risposta adeguata nella società attuale e quindi di come, in fondo, lo sviluppo e i cambiamenti di gusto e di vita siano estremamente lenti.
Tutto questo avrà turbato le loro giovani coscienze volte ad un fare capace di incidere e di rivoluzionare il presente in maniera significativa e avrà aperto loro la prospettiva, più matura forse, di un mestiere ostinato e continuo capace di guardare anche oltre i limiti dell’immediato quotidiano.

Macchine da abitare. Architetture domestiche di Glenn Murcutt

2012-01-17T11:03:00.002+01:00

A guardare le case progettate e realizzate da Glenn Murcutt viene in mente un’espressione spesso usata in architettura: "macchine per abitare"; dizione che, com'è noto, ha una collocazione precisa nella storia del costruire. Eppure, le abitazioni realizzate da Murcutt in Australia hanno poco a che fare con l'estetica della macchina di inizio secolo e tantomeno sono figlie dei linguaggi che tale periodo ha prodotto.
Le "macchine da abitare" evocate da tali architetture sono assimilabili piuttosto a fragili ed instabili insiemi di pezzi di diversa provenienza assemblati a formare ripari essenziali, costruiti come meccanismi capaci di seguire le esigenze dell'uomo ed i capricci del clima, ordigni all'apparenza primordiali attraverso i quali misurarsi con il contesto. "Macchine" in quanto, prima di tutto, strumenti per soddisfare i bisogni, per conseguire i risultati o i benefici sperati, mai sottomessi alla ricercata morfologia propria della tecnologia ostentata, del sistema impiantistico estrapolato e palesato in superficie. Rifugi non troppo lontani da quelle dimore improvvisate - come ad esempio vecchi pulmini privi di ruote e insabbiati nella polvere del deserto ed esautorati per sempre dal loro compito originale - che si possono trovare nelle pagine di romanzi o racconti, in quella letteratura cioè che ha cercato di tratteggiare il profilo di un paese - l'Australia - altrimenti difficile da immaginare per chi non ha avuto la possibilità di visitarlo.
E' inutile quindi negare che, per la cultura europea, le valutazioni di certi comportamenti, frutto della contaminazione tra culture indigene e popolazioni emigrate, non possono non risentire anche dell'atmosfera mitica contenuta nei resoconti di scrittori che hanno saputo far conoscere un mondo che resta pur sempre, nell'immaginario collettivo, "il paese di Quelli a Testa in Giù". Infatti, "se dall'Inghilterra si scava fino dall'altra parte della terra, si sbuca sotto i loro piedi" .
Le case di Murcutt assomigliano incredibilmente, nella sostanza, nella capacità cioè di giungere ad un risultato utile e coerente senza pregiudizi formali di partenza, alle povere realizzazioni raccontate da Chatwin, come la dimora di padre Terence che "viveva in un eremo rabberciato, fatto di lamiere ondulate e imbiancato a calce, in mezzo a gruppi di pandani su una duna di sabbia bianca fine come farina. Aveva assicurato le pareti con dei tiranti per impedire che i cicloni facessero volere via le lamiere. Sul tetto c'era una croce, due pezzi di remo rotto legati insieme" ; o la casa di Hanlon: "riparata da una fila di tamerici, c'era una baracca di lamiera non dipinta, di un grigio arrugginito, con un camino di mattoni nel mezzo" .
Tale provvisorietà dei luoghi in cui svolgere le attività quotidiane, proprie di una contaminazione tra la cultura aborigena e le tradizioni delle popolazioni immigrate , in realtà non è frutto di una incapacità costruttiva o di un rifiuto del contesto, al contrario essa è il chiaro segnale di un profondo rispetto per la propria terra - sia essa natia che adottata - che si fonda sull'attitudine delle popolazioni locali a considerare "sacro" il rapporto con la natura: "se diamo retta a loro [...] l'Australia è tutta un luogo sacro" . Tale sacralità del territorio si è tradotta nel rapporto contemporaneo che interrcorre tra l'uomo e il suo habitat in una consapevolezza delle potenzialità della natura, che influenza necessariamente le scelte che sottendono l'atto insediativo, la costruzione cioè di un riparo in cui risiedere. "La filosofia degli aborigeni era legata alla terra. Era la terra che dava vita all'uomo; gli dava nutrimento, il linguaggio e l'intelligenza, e quando lui moriva se lo riprendeva. La “patria” di un uomo, foss'anche una desolata distesa di spinifex, era un'icona sacra che non doveva essere sfregiata. [...] Ferire la terra [...] è ferire te stesso, e se altri feriscono la terra, feriscono te. Il paese deve rimanere intatto, com'era al Tempo del Sogno, quando gli antenati con il loro canto crearono il mondo" .
Insediarsi invece, secondo la tradizione costruttiva dei paesi dell'area mediterranea, comporta necessariamente una modificazione del territorio: per tali culture il gesto primitivo che identifica il rapporto tra l'uomo e la natura si può far risalire al tracciato delle fondazioni, al solco che, come una ferita inferta alla terra, accoglie la massa muraria, il cui perimetro definisce, indelebilmente, un nuovo luogo che prima non esisteva, individuando, per sempre, un qui da un lì, un dentro da un fuori. Per la cultura aborigena, al contrario, non è necessario costruire una frattura insanabile nella continuità della natura, il rifugio di cui necessita l'uomo deve essere il più lieve possibile, strutture atte all'uso richiesto appena appoggiate al suolo, per non creare discontinuità nella terra e, soprattutto, per non separare la propria vita dal ritmo della natura.
La provvisorietà delle prime costruzioni spontanee , come dei successivi luoghi dove svolgere il proprio lavoro , diventa poi la cultura di una "leggerezza insediativa" dove l'uomo, cercando di non prevaricare la "sacralità" della terra, individua archetipi formali, che poco si lasciano influenzare da stili o mode importati , che si basano invece sul rapporto tra necessità e possibilità costruttive. Tali manufatti, all'apparenza instabili e non definitivi, non intaccano la continuità tra l'uomo e la natura, anzi sono il risultato della consapevolezza, maturata con l'esperienza, che certi comportamenti estremi del clima non sono governabili. Le temperature, i venti o le piogge non possono essere sottomessi e pertanto è più logico assecondarli adattando i propri ritmi di vita. Le capanne o i depositi non si oppongono alla forza dei venti, ma piuttosto si lasciano attraversare, si piegano e trovano la loro forma in armonia con tali eventi naturali.
La "tenda" è quindi l'archetipo primitivo di riferimento, essa, dietro un'apparente fragilità, nasconde, in realtà, una logica insediativa basata su valori e contenuti molto forti capaci però di non alterare il contesto, anzi di entrare con esso in un rapporto di simbiosi e scambio.
O. M. Ungers ha ben descritto tale atteggiamento insediativo, opposto a quello della forza e della solidità incarnato dal "muro" e dal recinto, affermando che "l'architettura conosce due tipologie fondamentali: la caverna e la capanna. La prima simboleggia il durevole, la costante, è persistente e legata a un luogo. La seconda è mobile, ha un che di temporaneo ed effimero, e può cambiare continuamente luogo. Nella caverna prende corpo la stabilità, nella capanna la mobilità" .
La duplice dialettica, stabilità/mobilità e persistente/temporaneo può diventare la chiave di lettura per approcciare l'architettura australiana e l'opera di Murcutt in particolare. Tali principi comportano un rapporto tra l'uomo e la terra fatto di grande rispetto e profonda conoscenza che si riassume in un atteggiamento, tipico delle popolazioni australiane, impostato sulla leggerezza : "il progetto è “un gioco di scacchi”, sostiene Glenn Murcutt. La serenità della leggerezza è il fine di ogni partita" .
La leggerezza, all'opposto della pesantezza - la cultura della "grotta" che ha prodotto architetture basate su principi di stabilità e solidità, luoghi circoscritti e protetti dall'esterno, tecnologie che riprendono le ragioni della pietra traducendole in armonie complesse - può essere quindi considerata il mezzo attraverso il quale raggiungere i principi di mobilità e temporaneità che sembrano essere all'origine della logica insediativa propria di quelle terre.
Eppure la leggerezza e la pesantezza non sono valori o principi alternativi, anzi è proprio dal loro confronto che si possono notare le rispettive specificità. Per questo l'uno non esclude totalmente le ragioni dell'altro, cercando di affermare la propria identità attraverso una dialettica costruttiva.
A proposito di tale dualità tra la leggerezza ed il suo opposto è esemplare l'insegnamento di Italo Calvino che, nelle sue "Lezioni americane", invita a riflettere sul mito della Medusa e di Perseo: "In certi momenti mi sembrava che il mondo stesse diventando tutto di pietra: una lenta pietrificazione più o meno avanzata a seconda delle persone e dei luoghi, ma che non risparmiava nessun aspetto della vita. Era come se nessuno potesse sfuggire allo sguardo inesorabile della Medusa. [...] L'unico eroe capace di tagliare la testa alla Medusa è Perseo che vola con i sandali alati [...].Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo [...] in un'immagine catturata da uno specchio. Il rapporto tra Perseo e la Gorgone è complesso: non finisce con la decapitazione del mostro. Dal sangue della Medusa nasce un cavallo alato, Pegaso; la pesantezza della pietra può essere rovesciata nel suo contrario [...]" .
Calvino quindi suggerisce l'ipotesi secondo la quale ognuno dei due atteggiamenti contiene in realtà anche il suo contrario. "Nei momenti in cui il regno dell'umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell'irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un'altra ottica, un'altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica" .
Si può, in tal senso, affermare che quello attuato da Murcutt è "semplicemente" un rovesciamento dell'approccio nei confronti della definizione dello spazio. Questo prende forma tenendo conto di molteplici suggestioni contemporaneamente che fanno capo alla cultura architettonica o semplicemente all'osservazione delle tradizioni, senza perdere però di vista il fine della lievità inteso come caratteristica essenziale dell'essere. Egli infatti è capace di travasare nella sua architettura, come già notato perfettamente dai critici che hanno letto la sua opera, tutte le suggestioni della grande tradizione dell'architettura moderna, da Mies van de Rohe a Chareau, dall'architettura finlandese alle influenze della figura di Utzon a Sydney, senza tuttavia rinunciare a tradurre tali radici in un originale linguaggio compositivo, secondo l'ideale lecorbusierano , per il quale soltanto l'architetto può stabilire un equilibrio tra l'uomo e l'ambiente.
Le architetture di Murcutt quindi non si pongono come "monumenti" del nostro tempo, non cercano cioè di dare risposte certe e definitive. La loro ragion d'essere risiede prevalentemente nel consentire - come una macchina utile appunto - all'uomo di svolgere le proprie attività attraverso un soddisfacimento dei bisogni non solo fisici e materiali ma soprattutto afferenti alla sua sfera interiore. Gli spazi conseguentemente sono disegnati a partire dall'uomo, dalle parti a lui più vicine, e l'interno diviene la ragione stessa della forma architettonica. In Murcutt infatti è possibile parlare di "interiorità" dell'architettura e non solamente di "internità", termine che in realtà definisce semplicemente un luogo, un'aspetto dell'architettura. "Interiorità" invece sottende tutto quanto è pertinente all'interno di un ambito spazialmente, o anche solo idealmente, circoscritto con diretto riferimento allo spirito e alla conoscenza del singolo individuo.
Sotto le coperture delle abitazioni progettate dall'architetto australiano, leggere come tende gonfiate dal vento, lo spazio è tagliato solitamente tra un margine pieno, un muro memoria di un recinto, ed uno più trasparente, nel rispetto certo dell'orientamento, ma anche secondo il principio della compresenza di un segno più forte che separa l'interno dall'esterno ed uno che, anche se solo sul piano visivo, riporta la natura dentro il perimetro della casa. La copertura - il tetto - gioca un ruolo fondamentale in quanto elemento che riesce a definire un luogo con un proprio carattere nella continuità dello spazio naturale. "Il tetto dichiara immediatamente la propria ragion d'essere: esso mette al coperto l'uomo che teme la pioggia ed il sole" . Esso ispira un senso di protezione in modo così netto che il territorio al di sotto risulta distinto dall'intorno anche se non direttamente perimetrato: "i valori di riparo sono talmente semplici, così profondamente radicati nell'inconscio, che li si ritrova piuttosto evocandoli che minuziosamente descrivendoli" .
Gli ambienti disposti sotto le coperture da Murcutt, ordinati in sequenza longitudinale tra un pieno ed un vuoto, e separati, come notato dalla Fromonot , in spazi serviti e serventi, trovano la loro specificità nel non essere statici bensì dinamici. Le case dell'architetto australiano infatti non suggeriscono la stasi, non individuano un luogo privilegiato ragione ultima dello spazio interno (vedi ad esempio il focolare nelle praire houses secondo lo spirito wrightiano), bensì definiscono un camminamento idealmente senza soluzione di continuità tra l'interno e l'esterno. Il percorso servente di Murcutt infatti non è semplicemente un disimpegno svolto nel senso longitudinale della casa, esso all'inizio e alla fine è pressoché sempre messo in relazione con l'esterno, è realmente l'ideale prosecuzione di un viaggio che viene da lontano e che non termina nello spazio domestico predisposto dall'architetto. L'importanza di tale sistema distributivo, certamente più rituale che effettivamente funzionale, è rimarcata dal fatto che esso non coincide quasi mai con il punto di accesso alla casa. Secondo una tradizione abitativa consolidata in Australia, prima con le abitazioni primordiali aborigene e poi con l'introduzione del modello della casa coloniale inglese, anche nelle residenze di Murcutt, l'ingresso avviene prevalentemente dal lato lungo della casa, in maniera brusca, direttamente nel cuore dell'abitazione. Il lungo corridoio quindi, ortogonale a tale direzione di accesso, nel distribuire ordinatamente le funzioni disposte in sequenza lineare, ha il ruolo di riprodurre nel microcosmo domestico costruito dall'uomo, la sua abitudine a conoscere il territorio percorrendolo. L'idea che l'uomo cerchi di riproporre con il suo spazio domestico le regole ed i sensi del mondo che lo circonda così come egli lo percepisce e secondo il grado di conoscenza che ha saputo raggiungere è descritto da G. Semper che scrive: "L'uomo è circondato da un mondo pieno di meraviglie e di forze la cui legge egli intuisce senza riuscire a decifrarla del tutto. Un'armonia di cui gli giungono solo accordi staccati e che mantiene il suo spirito insoddisfatto in uno stato di continua tensione. Allora, egli evoca come per incanto quella irraggiungibile perfezione, si costruisce un mondo in miniatura in cui manifesta la legge cosmica, un mondo che, sia pur nella sua estrema piccolezza, è in sé concluso e in tal senso perfetto. In questo gioco l'uomo soddisfa il suo istinto cosmogonico" .
Così la casa non è un luogo definitivo, che è poi un altro attributo della leggerezza insediativa, ma è un momento, un episodio della vita dell'uomo.
Da questo punto di vista la struttura spaziale della casa non può essere assimilata a nessun altro esempio rintracciabile nell'architettura occidentale. Sia la tradizione abitativa mediterranea, che quella nord europea, che quella nord americana, affermano con la casa il principio della vita domestica - costruiscono cioè un luogo che è altro dalla natura esterna - le dimore realizzate da Murcutt invece, divengono la materializzazione di un sogno arcaico in cui la consapevolezza del singolo essere nasce dalla conoscenza e dalla consonanza con tutto l'ambiente.
Le case di Murcutt quindi non possono essere lette secondo uno schema logico - dall'accesso ai luoghi per accogliere e raccogliersi - che vede, nell'abbandono progressivo dell'esterno verso una serie di luoghi interni più privati, la logica distribuzione degli spazi, ma piuttosto esse appaiono la conseguenza di un principio di fluidità tra gli ambienti che prevedono tutti sia un opportuno grado di coinvolgimento con l'esterno che di privacy. Il diagramma alle quali può essere assimilata la fruizione dell'organizzazione spaziale di tali residenze è quello di un movimento che, guidato dall'esterno verso un luogo di mediazione - la veranda -, consente di accedere all'interno attraverso un diaframma leggero e semi trasparente, per essere condotti lungo un margine più denso e opaco contro il quale si scivola verso i diversi luoghi della casa da ognuno dei quali, però, si torna ad essere in rapporto diretto, o anche solo percettivo, con l'esterno da cui si è giunti. Questo movimento ad "onda" sfrutta la direzionalità del percorso esterno da cui si arriva - spesso segnato sulla natura - e la capacità distributiva del corridoio longitudinale di servizio agli ambienti, ma soprattutto coinvolge un luogo centrale dell'abitazione che rappresenta forse la nota più caratteristica delle case di Murcutt. Questo ambiente è composto da diversi ambiti caratteristici indipendenti - la veranda, il soggiorno, la zona camino, il pranzo - è a cavallo tra l'interno e l'esterno, a ridosso della cucina e di un nucleo di servizi, tangente solitamente al percorso longitudinale; esso individua, per così dire, l'ambiente giorno distinto dalla zona notte e da eventuali luoghi diversi come il garage o lo studio, e non ha mai una disposizione fissa e ripetuta. Tale insieme di ambiti spaziali, cioè, non corrisponde formalmente ad una tipologia ricorrente ma rappresenta piuttosto un luogo significante che conforma, a seconda delle occasioni, le case che si adattano alle esigenze del sito, del clima e alle richieste dei committenti.
Elementi fondamentali di tale ambiente sono la veranda, l'accesso e il camino: è infatti il modo di disporre questi tre particolari eventi dello spazio che distingue una casa da un altra. La veranda entra nella tradizione abitativa australiana attraverso "modelli domestici che non sono stati modificati in profondità per adattarsi ai rigori particolari degli antipodi, ma acclimatati sommariamente con aggiunte di pensiline e verande sulle facciate: le case australiane del secolo scorso non differiscono fondamentalmente dai cottage americani della Virginia che risalgono alla stessa epoca. Elemento coloniale universale, favorito dagli inglesi dopo la loro conquista delle Indie, la veranda non è tipica dell'Australia, ma si è generalmente diffusa per necessità sotto diverse forme" . A differenza però della casa coloniale, nelle case di Murcutt essa non coincide sempre anche con l'ingresso, anzi spesso l'accesso è diametralmente opposto a tale spazio di relazione con l'esterno che, a seconda dei casi, diviene ora un vero e proprio patio, ora una terrazza verso il panorama, ora un soggiorno a cielo aperto. Analogamente il camino, pur essendo un elemento fondamentale, non assume quel ruolo dominante dello spazio giorno e diviene elemento di separazione e di aggregazione. Ora è tangente al percorso, ora separa dalla zona pranzo, ora si inserisce nel margine che perimetra la casa.
Lo spazio è allestito in modo semplice ed essenziale. Gli oggetti destinati ad entrare in diretto contatto con l'uomo sono ispirati, al pari di tutto il manufatto architettonico, ad un principio di indispensabilità e omogeneità. Arredare infatti non è un'operazione di semplice attrezzaggio della casa, svolgere tale attività significa dotare di cose utili e necessarie gli ambienti che altrimenti sarebbero esautorati dal loro compito principale. Gli arredi predisposti dall'architetto australiano pertanto svolgono perfettamente questo compito, non perseguono ragioni diverse da quelle che soggiaccione all'intera opera architettonica, ponendosi come parti integranti ed integrate al senso della dimora.
Come detto quindi tali ambienti non vanno considerati singolarmente ma nel rapporto muto che instaurano tra loro. Tali differenti conformazioni però non contraddicono uno spirito comune che è quello di distinguere, nel movimento e nel dinamismo generale un luogo di sosta, un piccolo riparo in cui fermarsi, capace però di racchiudere in sé tutte le problematiche del rapporto più complesso con la natura. Tali spazi si predispongono ad un momento di calma ma non spezzano e non alterano il sentimento di partecipazione con l'intorno. Anzi dall'interno si possono percepire frammenti dell'esterno che non sono più semplicemente "naturali" ma sono piuttosto la lettura che l'architetto predispone di tali luoghi. La lettura "filtrata" della natura rappresenta la consapevolezza dell'uomo contemporaneo che tale rapporto con la propria terra non è più semplicemente istintiva ma è anche frutto della cultura sedimentata nel tempo, della tradizione propria di una popolazione.
Ecco quindi che le case di Murcutt sono infine "macchine" anche da questo punto di vista, strumenti sofisticati per leggere il movimento del sole e delle stelle, meccanismi che rappresentano il grado di consapevolezza dell'uomo dei fenomeni naturali. Esse non sono più costruite con parti della natura come le capanne aborigene, ma come quelle raccontano la capacità dell'uomo di confrontarsi, in maniera cosciente, con la propria abilità a modificare e trasformare i luoghi in cui passa, dando pertanto un senso alle tracce che, necessariamente, egli lascia nel suo cammino, testimonianze del suo essere nel mondo.

SENTIRE LA TRADIZIONE. "Memoria e rivoluzione" nell'architettura

2012-01-17T11:01:00.002+01:00

Il termine tradizione - in architettura - è spesso usato come opposto di moderno: come tradizionali sono indicate le espressioni tese a rappresentare la permanenza dei valori del passato mentre "moderni" sono valutati quei momenti rivolti ad una sostanziale rifondazione dei principi della forma costruita.
Eppure il termine tradizione deriva da traditio che significa "consegna", "insegnamento", "narrazione" e che - in particolare nella sua accezione di "consegna" - implica il passaggio di un insieme di dati culturali da un antecedente ad un conseguente attraverso un processo di conservazione e innovazione nel quale si realizzano, in modi diversamente tematizzati, le molteplici possibilità di inserimento del passato nel presente . Il contenuto intrinseco di "movimento" che è implicito nel concetto di tradizione fa si che immediatamente si debba sgombrare il campo dal preconcetto che tale parola stia a significare qualcosa di stabile e di remoto, qualcosa di lontano nel tempo, inamovibile e quindi già "passato". L'essere invece un humus culturale in continuo mutamento ed evoluzione implica che i principi che informano le radici tradizionali di un paese permangano vive in tutti i suoi aspetti nel presente e che guardare a tale coacervo di informazioni genetiche della propria cultura non comporti un retrogrado ripescaggio di fenomeni "spenti" nella loro carica propositiva, che hanno fatto il loro tempo, bensì significhi progettare il futuro sulla base di una conoscenza complessa e stratificata.
«Non v'è società senza tradizioni: non v'è società nella quale i contenuti culturali e strutturali che ne caratterizzano le dinamiche storiche non si manifestino come l'intersezione perennemente mutevole fra un patrimonio consegnato dal passato e le costanti esigenze di innovazioni insorgenti a tutti i livelli della vita collettiva. In generale le rivoluzioni tendono ad estirpare comportamenti, valori, simboli che ostacolano il dispiegarsi, non di rado traumatico, dei mutamenti che ad esse fanno capo» .
Il concetto di "rivoluzione" pertanto diviene la chiave di lettura, per contrapposizione, per comprendere a fondo il ruolo della tradizione: per rivoluzione infatti si intendono gli stravolgimenti che mutano radicalmente l'andamento della storia di un dato aspetto della società. Rivoluzione è stata definita la svolta operata dal Movimento Moderno in architettura rispetto al clima culturale in cui parte della ricerca sembrava - e sottolinerei sembrava - essersi fermata su preziosismi linguistici provenienti dal passato. Ma il valore della rivoluzione - che pur esiste ed è dirompente - non è mai quello di tagliare completamente i ponti con la storia precedente, di annullare cioè ogni memoria; anzi qualsiasi momento rivoluzionario, nella pur apparente "rottura" con il contesto in cui viene attuata, opera delle scelte ben precise, seleziona quanto deve essere rinnovato rispetto a tutto quello che, rivalutato e rinvigorito nei contenuti, diviene il punto di partenza effettivo per la fondazione del nuovo. «Una rivoluzione assoluta non è mai avvenuta nella storia, [...] va sottolineato il rischio di straniamento collettivo cui darebbe luogo un processo di radicale mutamento socioculturale che tagliasse i ponti col passato a tutti i livelli [...] ciò equivarrebbe ad una sorta di morte culturale. Anzi le tradizioni rappresentano le uniche fonti di autoriconoscimento collettivo» .
Una rivoluzione quindi opera delle "scelte", seleziona, all'interno del ricco magma culturale rappresentato dal portato della tradizione, i fondamenti su cui sostanziarsi, riconoscendo un rapporto di continuità tra le aspirazioni di un processo in costante sviluppo e l'interpretazione della propria memoria storica. L'insieme dei contenuti tradizionali infatti non è oggettivamente interpretabile: se gli esiti formali diventano talvolta semplici schemi ripetitivi a cui affidarsi con la certezza di un consenso generale, i significati invece sono di volta in volta soggetti alla capacità interpretativa di chi opera la trasposizione temporale - la rivitalizzazione - di tali espressioni.
«La tradizione dunque, al pari del linguaggio, si presenta come una particolare istituzione su cui la società - ogni società - scorre anche quando pone in atto i processi innovatori più radicali. Essa infatti, per chi la vive dall'interno, costituisce sovente un dato di natura, un limite costitutivo dell'esistenza umana al di sotto del quale non v'è possibilità di sopravvivenza culturale. [...] La tradizione si configura come il ripercorrimento di un cammino già tracciato, come riattualizzazione di un archetipo o di un evento che, in ogni caso, trova nel passato il primo atto e in esso la sua legittimazione» .
In tal modo non esisterebbe più alcuna dualità tra passato e presente ma, nel fluire continuo dei fenomeni culturali di un popolo, ora più organicamente legati uno all'altro, ora in un alternarsi più frammentario e sincopato, ogni espressione, ogni rappresentazione, diventa l'opportuna integrazione tra quanto già costruito nella storia e quanto invece c'è ancora da realizzare, secondo un processo di interpretazione e modificazione.
Pertanto i dati della tradizione non sono mai univocamente definiti, non hanno un valore assoluto, ma nel relazionarsi ogni volta in modo diverso - come le figure rappresentate sui tarocchi - danno origine a nuove vie da percorrere, a nuove combinazioni. «Ora la razionalità del riallacciarsi alla tradizione è certamente "costitutiva dell'atteggiamento storiografico", filosofico, artistico, scientifico, teologico, ma nell'ambito della cultura intesa come comportamento globale una tradizione può sfumare in un'altra, in un gioco di sequenze incrociate, senza che il processo si configuri necessariamente e in modo privilegiato come un atto razionale» .
In architettura la presenza della tradizione può rientrare in aspetti diversi ed eterogenei ed è proprio la scelta di accantonarne alcuni rispetto ad altri che può costruire i momenti di rivoluzione a cui si accennava: la modificazione dei ruoli dei dati appartenenti alla tradizione produce eventi più o meno innovatori.
L'appartenenza e la riconoscibilità di un manufatto architettonico al sistema dei valori consolidati e riconosciuti può essere rintracciato principalmente nelle caratteristiche costruttive e nel portato tecnologico specifico, ovvero nell'uso e nella manipolazione dei materiali da costruzione fino alla definizione dei dettagli prodotti dall'artigianato. In tal senso il linguaggio espresso dall'uso sapiente di tali nozioni tecniche diviene forma dell'architettura e dei suoi singoli componenti tale da offrirsi - il più delle volte - come un repertorio irrinunciabile di esiti formali con i quali sottolineare alcuni sensi della costruzione. Ma quando l'utilizzo istintivo di una parola nota e diffusa comporta che essa venga adoperata per il suo contenuto primario originale anche se, nel tempo, le ragioni che l'hanno prodotta - che l'hanno costruita in quel modo - sono oramai venute meno, accade che la tradizione sfuma nel vernacolo, in frammenti di linguaggio cioè, ormai stabili il cui significato primo è quello di riprodurre nostalgicamente un ricordo del passato.
Uno delle ragioni principali che spinge l'architettura a guardare la tradizione è la conoscenza e l'interpretazione delle funzioni che nel tempo hanno dato vita ad assetti tipologici e a forme dell'involucro da abitare legati all'uso e al sistema di "messa in scena" degli stessi. La disciplina tipologica, nella sua accezione più avanzata, ha saputo ricostruire il rapporto tra forma dello spazio, uso che se ne fa e condizionamenti psicologici che l'uomo - protagonista ultimo di tali ambiti - subisce e suggerisce ai suoi simili. Per estensione questo stesso concetto informa il modo di confrontarsi del manufatto architettonico con il suo intorno, con il luogo in cui è inserito, che realizza atteggiamenti e possibilità consolidate in base ai condizionamenti stratificati nel tempo nel rapporto tra architettura e natura, tra interpretazione del luogo e costruzione del senso della città .
Sulla base di queste considerazioni quindi va stemperata la presunta dialettica tra moderno e tradizione, dualità che, ad esempio, la critica ha voluto vedere anche nelle opere di Korsmo e Knutsen: Korsmo, costruttore e raffinato ideatore di frammenti di linguaggio chiaramente esemplificativi di tutte le tensioni espresse dall'ala "modernista", in realtà fonda le sue opere su un'attenta - e del tutto personale - reinterpretazione degli impianti abitativi e delle conformazioni spaziali derivate direttamente dagli aspetti più consolidati della tradizione nordica; all'opposto Knutsen, etichettato troppo spesso di essere l'espressione più alta della cultura romantico - tradizionale, pur nell'uso didascalico di tecnologie e materiali noti alle capacità costruttive del suo popolo, rilegge liberamente l'organizzazione dello spazio interno dell'architettura e soprattutto ridefinisce, in chiave organica ed integrata, il rapporto tra artificio e natura, tra natura progettata dall'uomo e natura "naturale".
Volendo quindi ampliare il punto di vista dell'analisi, può essere utile includere, ai fini di una valutazione più oggettiva, anche altri aspetti culturali ed in particolare quelli che, con un disdicevole termine, sono chiamati talvolta "periferici" o "marginali". Le espressioni meno evidenti di un dato fenomeno vengono messe in alcuni casi da parte proprio in quanto sfuggono ad una certa volontà classificatrice della critica. Eppure valutare gli atteggiamenti non prevalenti della cultura di un paese o anche i risultati di quelle nazioni che - da lontano - hanno saputo guardare ai grandi fermenti culturali attraverso lo sguardo condizionato della propria memoria, malgrado le inevitabili contaminazioni e digressioni, significa chiarire alcuni contenuti - e soprattutto oltre alle ragioni proprio le aspettative - di momenti "rivoluzionari" e fortemente propositivi.
In particolare se ci riferiamo a quelle fasi di trasformazione del linguaggio e dei significati dell'architettura - quali il prepotente avvento del Movimento Moderno rispetto agli stili linguisticamente riconosciuti del passato e, ancor più, agli esiti che successivamente l'onda lunga di tale rivoluzione sociale ha prodotto fin negli anni '40 e '50 - allontanarsi dagli esempi più eclatanti normalmente riconosciuti come paradigmatici dalla critica architettonica può portare, con minore enfasi ma con più semplicità, alla comprensione di alcuni valori permanenti della cultura architettonica in generale.
Per supportare tale tesi non ci fermeremo solo sugli esempi norvegesi presi in considerazione, ritenendo interessante predisporre un confronto tra alcune opere di architetti molto lontani tra loro, non solo per la distanza che intercorre geograficamente tra i loro paesi, ma anche per le differenze effettive dell'humus culturale e politico in cui tale opere hanno visto la luce. Eppure, se le differenze sono sostanziali, altrettanto impreviste sono alcune affinità sia all'interno dell'iter progettuale di ogni singolo architetto che nelle opere selezionate.
Accanto quindi all'opera più rappresentativa e discussa dell'architetto norvegese Knut Knutsen , la casa di vacanze a Portør, desideriamo affiancare in quest'analisi comparata, una interessante realizzazione di Julio Vilamajo' , architetto uruguayano, inserita in un progetto di ampio respiro di lottizzazione di una vasta area, il Ventorillo de la Buena Vista a Villa Serrana, Lavalleja (Uruguay) ed infine la Stazione - Albergo al Lago Nero a Sauze d'Oulx di Carlo Mollino , personaggio discusso dell'architettura italiana proprio per il suo sfuggire a qualsiasi interpretazione definitiva tesa ad ingabbiarne l'incredibile carica innovativa.
Le tre opere scelte presentano, come detto, incredibili affinità ma soprattutto sono accomunate dal fatto di essere state considerate rappresentative di un momento di ritorno alla "tradizione" nel percorso di ricerca dei rispettivi autori. Proprio per questo è nostra intenzione tentare di sfatare il ruolo di "eccezione" che è stato a loro attribuito cercando altresì le ragioni di continuità con l'attenta opera di rifondazione dei significati primi dell'architettura che i loro artefici hanno saputo mettere in essere, confermando quanto siano in realtà labili i confini tra moderno e tradizione.
Non può pertanto sfuggire, tra le similitudini, l'estrema contemporaneità tra le tre opere realizzate tutte alla fine degli anni '40 oltre al fatto che esse, nella storia personale dei rispettivi progettisti, rappresentano un momento particolare della propria ricerca che, con le dovute differenze, per ognuno di loro ha invece spaziato in linguaggi ed espressioni formali tra i più diversi, ora più vicini al gusto dell'epoca, ora decisamente originali.
L'altro parametro che accomuna le opere scelte è l'uso diffuso e programmatico della tecnologia del legno e del linguaggio che ne consegue, ma soprattutto il fatto che questa tecnologia non rappresenta una caratteristica primaria nel percorso progettuale dei tre autori ma solo una delle scelte materiche e strutturali sperimentate a seconda dei casi. Infine, estremamente importante per la comprensione degli esempi presi in esame è il rapporto che queste architetture instaurano con il luogo in cui sono inserite; il rapporto organico, ma non mimetico e assolutamente non di soggezione, con cui interpretano, in modo innovativo, l'inserimento nella natura.

La casa estiva a Portør che Knut Knutsen realizzò nel 1949 per se' stesso è considerata dalla critica, a tutti gli effetti, il suo capolavoro. Essa in realtà rappresenta a fondo solo una parte della poliedrica volontà dell'autore di confrontarsi con materiali, tecnologie e linguaggi. Sfogliando infatti le opere di questo architetto si può notare come, in un costante rigore nei confronti della costruzione, egli non disdegna di sperimentare gli stimoli provenienti dalla cultura - intesa nel senso più ampio del termine - del suo tempo. La piccola casa di vacanza, considerata quasi un omaggio al grave peso della tradizione nordica, contiene in nuce gli stimoli più importanti di parte della sua ricerca sia per quanto riguarda il legame con il passato che per ciò che concerne la volontà innovativa della sua architettura. In essa i principi - soprattutto formali - della casa tradizionale norvegese non vengono dati come immodificabili: sia la volumetria che lo spazio interno, come il rapporto stesso con il sito, risultano essere una libera rilettura dei principi - e non degli esiti - del modello della casa nordica; l'unico contatto diretto si riscontra nel materiale - il legno - che però è usato secondo una messa in opera diversa.
La casa quindi è molto più moderna e rivoluzionaria di quanto voglia in realtà sembrare tradizionale: lo schema spaziale della casa arcaica non è riprodotto pedissequamente e, rispetto allo schema più introverso della stue , la casa di Knutsen propone una serie di spazi in sequenza - ora aperti ora chiusi - relazionati tra loro in maniera diretta e mediati solo dalle caratteristiche formali dell'involucro, dalla luce portata all'interno e dalla sagoma della copertura. In particolare i percorsi si snodano liberi costruendo possibilità distributive originali ed inedite. La casa inoltre si rapporta con la natura esterna raccogliendone i sensi e facendoli propri, rinunciando quindi alla sovrapposizione di uno schema di vita astratto che sia in grado di dare ordine - e quindi una regola - alla natura stessa: anzi la natura suggerisce nuovi modi aggregativi che alterano qualsiasi tipologia dell'abitare precostituita. Così la forma della casa perde il rigore delle matrici più regolari proprie delle fattorie e delle case rurali e diviene l'interpretazione delle logiche costitutive dell'andamento del terreno. La casa è organica a tutti gli effetti, nel senso che, al pari di un organismo naturale, ricerca la propria identità sfruttando al massimo le tracce già presenti nel luogo. L'opera di Knutsen quindi non rappresenta l'arte di costruire tradizionale ma ripropone, con semplicità e naturalezza, alcuni atteggiamenti arcaici propri di quelle genti che a suo tempo quei modelli hanno prodotto. Egli non si rifà a forme o schemi della tradizione ma si ripropone - in modo tradizionale - a "sentire" il rapporto con la natura e con la storia degli uomini; atteggiamento questo che, se vogliamo, è la massima espressione dell'essere nordico e che conduce quindi l'architetto a costruire forme e contenuti nuovi, perfettamente in linea però, con l'esperienza del passato. Da alcuni scritti dell'autore inoltre traspare un chiaro elogio dell'individuale - netta opposizione a qualsiasi forma di omologazione - il che, anche in questo caso, corrisponde ad un carattere tipico dello spirito nordico contraddetto solo nella prassi da una eccessiva iterazione di forme e schemi costruttivi dovuti alla schiettezza e riproducibilità delle scelte compositive operate nel tempo.

Il Ventorillo de la Buena Vista rappresenta l'ultima realizzazione di Julio Vilamajo', di una decina di anni più vecchio di Knutsen, e quindi assume il ruolo di una sorta di messaggio finale del maestro uruguayano. L'opera quindi, a differenza della casa per se' stesso del maestro nordico, non può essere relazionata ad un prima ed un dopo nell'arco della produzione dell'architetto e diviene un inquietante oggetto con cui confrontarsi senza alcun preciso riferimento. Nella ricca produzione di Vilamajo' infatti il Ventorillo si stacca nettamente dalle opere precedenti che procedono di pari passo con le complesse vicende dell'architettura sudamericana: è proprio il rapporto con la tradizione e la storia che diventa la chiave di lettura dell'opera del maestro di Montevideo. L'Uruguay è uno Stato estremamente giovane la cui breve storia si confonde con la memoria di tutte le popolazioni che sono all'origine delle immigrazioni che hanno costruito il paese. Pertanto, non esistendo direttamente una lunga storia culturale a cui guardare, la ricerca dei sensi delle radici e delle origini, proprio nel tentativo, in questo caso, di costruire i lineamenti di una tradizione plausibile, diviene il nocciolo del problema.
Vilamajo' quindi tra l'aspetto più duro del Movimento Moderno, che influenza fortemente la produzione architettonica di quegli anni, e il regionalismo più radicale teso a definire una architettura vernacolare, propone come risposta un principio di "autenticità" a cui guardare con sicurezza . Autenticità che significa legare ogni gesto progettuale ad una ragione ben precisa, infondendo in esso un senso - un significato - determinante.
Negli anni in cui la cultura uruguayana inizia un vertiginoso processo di integrazione regionale, l'architettura guarda con maggior rispetto alla natura, ai suoi valori culturali, al suo immaginario e patrimonio collettivo. E' a tutti gli effetti un confronto tra le popolazioni indigene e quelle immigrate ormai non più legate ai luoghi di origine. Dopo numerose architetture a carattere urbano che danno una immagine riconoscibile alla capitale uruguayana Vilamajo', in un momento in cui i linguaggi trasformano l'aspetto delle città e offrono una nuova identità del territorio, indirizza la propria ricerca verso l'integrazione con il paesaggio naturale ancora estremamente presente e invita ad una riflessione sul significato tra uomo e natura che travalica i limiti del proprio contesto storico e diviene "senza tempo".
Egli per il Ventorillo quindi propone un linguaggio semplice - rintracciabile a tutte le scale dell'oggetto architettonico - che, in un paese alla ricerca di una propria identità culturale ma che contemporaneamente mira a far parte di un contesto culturale più ampio e generalizzato, diviene la soluzione semplice in cui riconoscere il passato (mitico più che reale) e i contenuti del futuro.
Egli propone infatti una architettura che si basa sui principi geografici ed ecologici della costruzione architettonica, materiali e procedimenti costruttivi locali, elevando il tutto a opera d'arte completa. Non esistono riferimenti diretti a casi simili, ma il linguaggio proposto dall'architetto riesce ad evocare, nella forma e nei dettagli, le rudimentali costruzioni rurali della regione. Egli adopera i tronchi in legno di eucalipto appena sbozzati riportando su di essi decorazioni non direttamente derivanti dalla tradizione architettonica ma da quella artigianale e pittorica in generale. Il tono dell'opera appare noto, consueto, eppure nelle forme ipotizza un sistema di uso dello spazio del tutto moderno integrando con pochi segni e grande semplicità, i percorsi agli spazi, relazionando interno ed esterno attraverso la conquista - sia percettiva che fisica - della natura circostante. Anche qui il rapporto con il sito è del tipo organico anche se in modo del tutto diverso dalla casa di Knutsen. La volontà di partecipare alla costruzione di un racconto unitario con tutte le parti del luogo non avviene attraverso modi che evocano le forze della natura (la casa di Knutsen si raccoglie tra le rocce sferzate dal vento al pari dei cespugli e degli stessi animali) ma attraverso le regole che informano i comportamenti della natura stessa seppur con forme e ragioni autonome. Il Ventorillo svetta sul crinale della collina e afferma la sua presenza sottolineando un carattere proprio al pari degli alberi, degli arbusti e delle rocce. Le tensioni che regolano il delicato equilibrio grazie alle quali riesce a sporgersi nel vuoto diventano forma e significato dello spazio interno fortemente caratterizzato dalla struttura lasciata a vista.

Programmatico è invece il rapporto con la tradizione nell'opera di Carlo Mollino anche se tale approfondimento, che infonde, sotto molti aspetti, praticamente tutte le sue realizzazioni, risulta più evidente nelle architetture montane, in quelle realizzazioni cioè che si trovano a dover fare direttamente i conti con una forte permanenza di linguaggi tradizionali. Estremamente raffinato ed astratto - e mai puramente idealizzato - è il rapporto di Mollino con quelle architetture e con quell'artigianato dei dettagli costruttivi che già negli anni '30 divengono per lui oggetto di ricerca e di rilievo. L'atteggiamento dell'architetto torinese va pertanto visto in relazione al dibattito che in quegli anni, con Albini e Pagano, si andava formando proprio intorno al valore estetico del segno riconoscibile - dello stile - in architettura. Le opere di Mollino intervengono in tale clima culturale lasciando trasparire una certa «insofferenza per un'integrazione, che tarda a venire, tra l'elemento stilistico assunto come dato, e talora come citazione, e una volontà di rompere e riassestare i nessi abituali di quella sintassi tipica. Appare cioè il tormento di una scomposizione degli spazi, di una disseminazione, lungo l'infinito bianco del foglio da disegno, di segni assunti quasi per l'autonomo valore semantico dei loro universi figurativi» . Egli stesso infatti dirà che la tradizione è un vero e proprio "tradimento" in quanto la continua trasformazione e interpretazione delle forme primordiali rompono l'originario rapporto di causa ed effetto che è alla radice della conformazione di tali forme e pertanto il ricorso a elementi riconoscibili appartenenti al lessico vernacolare diviene una vana esercitazione di sentimentalismo nostalgico .
Non a caso se un personaggio come «Albini cerca di chiarire il rapporto tra essenza tipologica e rispetto ambientale [...] muovendosi in un filone di attualizzazione della tradizione di cui cerca di cogliere i motivi di validità e cambiamento [...], Mollino al suo confronto irrompe nella tradizione con una violenza sconosciuta al collega milanese» senza alcuna velleità populistica o moralistica e tantomeno senza la pretesa di rintracciare in tale operazione una qualsivoglia indicazione di metodo progettuale. La «lettura irrispettosa della storia» che Mollino opera non è pertanto legata ad un filone culturale attento all'uso della memoria come chiave interpretativa del passato, ma diviene la personale riflessione - se vogliamo anche intellettualmente distaccata - sulle ragioni di tutte le suggestioni che una personalità sensibile è in grado di percepire dalle opere e dalle tracce della storia. La citazione diviene quindi esaltata e finalizzata alla costruzione di un nuovo organismo in se' concluso partecipe di fenomeni più ampi ma chiaramente attento alla affermazione di una propria identità. Ad una lettura attenta si può comprendere quindi come la Stazione Albergo al Lago Nero del 1946/47, apparentemente così vicina alla tipologia delle architetture montane, in realtà ne stravolga le regole compositive e proporzionali: il linguaggio del legno e della pietra viene ibridato con materiali "nuovi", come ad esempio il calcestruzzo che consente forme inedite. Analogamente l'andamento delle coperture viene reinventato suggerendo un'ipotesi improbabile di instabilità dell'oggetto, apparentemente teso più che a relazionarsi con il suolo, a spiccare, da un momento all'altro, il volo. Eppure lo sforzo evidente di "contestualizzare" l'oggetto fa si che - al di fuori di qualsiasi sterile dibattito sul regionalismo - la sua architettura sia spiccatamente moderna pur cercando un "confronto", più che un dialogo, con le memorie del luogo. Mollino è stato per la critica certamente un personaggio "difficile" da definire ed "inquadrare", così tanto almeno quanto sono chiare le sue architetture nell'esprimere con semplicità la consapevolezza del suo artefice di tutti i parametri partecipanti alla nascita della forma dell'architettura. La cultura del maestro torinese si stempera nell'organica coerenza del manufatto finito che diviene, per tutti, un chiaro oggetto da usare, un luogo - riconoscibile - idoneo allo svolgimento della funzione a cui è destinato. Riconoscibilità che naturalmente non significa "mimesi" così come coerenza non implica necessariamente "unità di linguaggio".

A voler rintracciare quindi, in conclusione, un comune denominatore all'opera dei tre architetti presentati - i quali è pressoché certo non hanno avuto alcun contatto diretto tra loro - non può essere taciuto quanto quel periodo storico sia stato condizionato dalla presenza di Frank Lloyd Wright. Il futuro dell'architettura immaginato da Wright si confrontava, direttamente o indirettamente, con le proposizioni stilistiche del funzionalismo e del razionalismo; la necessità di una coscienza nazionale propugnata trovava grande eco in molte culture alla ricerca di una propria identità e specifica individualità.
Questo conferma quanto già detto: al di là della paternità diretta dei fenomeni culturali, contano più gli esiti, le opere realizzate che lasciano un segno reale ed indelebile. La diffusione quindi di messaggi, anche se raccolti molto dopo ed in luoghi lontani ed eterogenei, mette in ogni caso in movimento scelte e ricerche originali e specifiche. Queste stesse ridanno a loro volta vigore e valore alle proposizioni originarie che così, cariche di nuove valenze, tornano a riflettere ulteriori possibilità operative. L'eco di tali movimenti del pensiero giunge quindi fino alle generazioni attuali che, come in un caotico zapping tra i momenti più disparati della storia, cercano di ricostruire un filo logico in cui leggere ipotesi costruttive del proprio futuro. Non c'è quindi necessità di schierarsi - essere nella tradizione o rifondare il moderno - in quanto, quel che appare come un contenuto principale, è operare scelte idonee al proprio tempo, espressione della propria cultura, sulla base di quella che possiamo semplicemente chiamare coscienza viva e partecipe di quello che è già stato, sulla conoscenza quindi di tutte le manifestazioni e aspettative dell'uomo.
«Per coltivare la bellezza nella propria società il cittadino deve cominciare ad intendere la vita come poesia, a studiare il principio poetico e a prenderlo a sua guida, consigliere ed amico. Dall'interno di questa filosofia della libertà fondamentale, ogni disordine è smascherato. [...] La forza rende presto vane le scoperte di nuovi mezzi esteriori, [...] la forza riduce il "progresso" a una questione di pura "invenzione", a forme interiori di scienza [...]. La vita può essere redenta, resa più nobile, solo da un pensiero e da un sentire veramente grandi, in ogni arte nostra, e nel netto rifiuto di tutte le manifestazioni di insania, destituite di spiritualità, che abbiamo chiamato per tanto tempo tradizione. La nostra cultura non si manifesta ormai attraverso nient'altro che uno "stile" fondato sul gusto. Pericoloso perché il "gusto" (sia vecchio che nuovo) è fondamentalmente figlio dell'ignoranza, e raramente, e solo per avventura, va d'accordo con la conoscenza del principio poetico. Occorre conoscenza; non gusto» .

VIAGGIANDO (traversate, traversie, attraversamenti)

2012-01-17T10:57:00.003+01:00

L’incontro con una architettura può richiedere alle volte un tempo lungo fatto di piccoli avvicinamenti successivi, occasioni perse o rimandate che incrementano il desiderio della visita, esaltano le emozioni derivate dallo studio sui libri creando aspettative che, in definitiva, in taluni casi, possono andare anche oltre le reali potenzialità dell’oggetto del desiderio. Casa Curutchet invece, proprio per essere lasciata dalla critica leggermente in secondo piano, offre, a chi ha la fortuna di visitarla, suggestioni ed emozioni comparabili con le opere più celebrate. Gli appunti di viaggio che seguono sono la registrazione dell'esperienza vissuta da chi scrive che, in fin dei conti, non può essere scissa dalle memorie del viaggio, dagli accadimenti e dalle vicissitudini cioè che apartengono al vissuto del singolo.
La visita a La Plata infatti viene a collocarsi dopo dieci giorni di permanenza in Uruguay, dopo avere cioè smaltito abbondantemente la fatica e lo spaesamento del lungo spostamento, della traversata oceanica, ed essersi calati nei ritmi, nei suoni e nei sapori della vita del posto. Il viaggio pertanto non è quello che dall’Italia porta fino all’altro capo del pianeta, ma uno più breve, quello che copre semplicemente la distanza da Montevideo a Buenos Aires e da qui a La Plata. E’ un viaggio in un quotidiano ormai acquisito, dove le lievi differenze vengono apprezzate fin nelle più piccole sfumature. La traversata dell’immenso Rio de la Plata, l’arrivo nella cosmopolita capitale argentina, il percorso in metropolitana - un metrò che sembra appena uscito da un film muto in bianco e nero - la partenza da una stazione periferica di Buenos Aires ancora carica di odori e colori di locomotive a vapore, il tragitto in un incredibile treno per pendolari che viaggia a passo d’uomo con le porte aperte, l’attraversamento dell’immensa periferia che circonda la città, la sosta in una antica stazione di inizio secolo che finalmente segna l’arrivo nella scacchiera ordinata e ossessiva di La Plata.
Tutto questo tempo permette di porsi, non senza un certo timore, dubbi e domande sull'effetto e l'emozione che restituirà un’opera di Le Corbusier in un contesto diverso da quello europeo, se saprà dialogare con il tessuto di recente fondazione composto però dagli stili più disparati, dall’eclettismo ridondante ad un modernismo pieno di suggestioni decò, se questa piccola casa riuscirà ad affermare le speranze del maestro, se cioè i contenuti saranno in grado di comunicare più della semplice forma ormai chiusa in un codice linguistico noto e consueto. Tali dubbi scandiscono il tragitto a piedi, caratterizzato dai numeri progressivi che identificano le strade (una città fatta di numeri e non di nomi per noi europei resta pur sempre una cosa strana) che dalla stazione conduce al luogo dove sorge la casa. Nella mente un ultimo ripasso alle date, a come cioè questa casa della fine degli anni '40 sia così lontana dalle più celebrate esperienze degli anni '20 e '30 e sia in realtà coeva con le opere più mature di Le Corbusier, opere che hanno spiazzato la critica e che ancora oggi rappresentano un testamento inquietante nel panorama dell'architettura moderna. All'improvviso, in una delle cortine continue della città, dove ardite soluzioni stilistiche non riescono a riscattare l'unicità del singolo intervento rispetto al contesto, uno squarcio improvviso, quasi un'assenza della consistenza materica su cui si fonda la città, non solo attira lo sguardo, ma assorbe e cattura lo spazio urbano, impossessandosene.
La piccola casa infatti mostra subito il suo carattere e le sue intenzioni: interiorizzare la complessità urbana nel modesto recinto delle mura domestiche e proiettare, al contempo, i contenuti dello spazio privato sui margini che delimitano l'ambiente collettivo. Essa costruisce pertanto delicati equilibri tra la necessità della privacy del singolo e la partecipazione alla costruzione dell'immagine urbana, idea che appartiene anche al sogno ipotizzato dal maestro con la Ville Radieuse, e che egli intende riproporre anche all'interno della composizione di una semplice abitazione unifamiliare.
Il linguaggio, riconoscibile eppure così spurio rispetto l'applicazione ortodossa di opere più famose, non rappresenta il contenuto principale di quest'opera che invece, nella sapiente e mai eccessiva articolazione dei percorsi a sostegno della distribuzione dei luoghi destinati alle attività, individua un'ipotesi di costruzione dello spazio domestico estremamente avanzata e matura. Anche le opere più riuscite di coloro che si sono saputi ispirare all'insegnamento del maestro svizzero non sono state capaci, fino agli esempi più recenti, di eguagliare la sobrietà del gesto e la misura delle soluzioni compositive presenti in questa piccola opera. Il senso dell'attraversamento, del coinvolgimento, si stempera e si riduce a partire dall'esterno verso l'interno: dall'emozione della lunga e lenta rampa posta in uno spazio che non è più l'esterno ma non è ancora l'interno, il fruitore viene condotto nella scatola vetrata della hall di ingresso dalla quale può rileggere per intero il tragitto percorso e imboccare la più contenuta scala che con semplici rampanti che si susseguono ordinatamente nel fondo del lotto, distribuisce ai piani superiori, fino a giungere all'ultimo livello, quello delle camere più private, dove pareti curve definiscono percorsi che pulsano sotto l'effetto della luce naturale, ora invitando, ora respingendo verso i luoghi prestabiliti. Tale costruzione del percorso che unisce con gradi di privatezza diversi le parti della casa, rappresenta il vero senso di questa opera che, nella terrazza del primo livello, un vero e proprio piccolo giardino pensile, trova la sua sintesi più coerente in quanto spazio destinato all'uso privato ma partecipe di una complessità che è sia quella dello spazio domestico che quella, percepibile, della città che si dispone alla vista attraverso il bris-soleil.
La visita alla casa, condivisa con amici, studenti e studiosi, fa si che il viaggio di ritorno, pur se del tutto simile al precedente, si carichi di nuove suggestioni, ed in particolare del sogno di un uomo a suo modo unico, quelle cioè che talvolta principi universali e universalizzabili possono rendere più leggibili fenomeni particolari e regionali. La capacità del maestro infatti risiede proprio nell'avere suggerito non uno stile internazionale, ma un'architettura basata su principi appartenente alle esigenze più profonde dell'uomo che non sono pertanto legate alle particolari declinazioni della sua cultura ma piuttosto alle invarianti del suo essere: le sue emozioni e le sue aspettative.
Tale modo di operare riesce incredibilmente a porsi come catalizzatore, nello medesimo momento, di istanze generali e di tradizioni locali.
Il viaggio diviene pertanto una semplice tappa di un percorso più lungo privo di frontiere culturali, sociali o politiche, afferente all'uomo e pertanto parte di un viaggio dentro le cose che compongono la sua vita.

Lewerentz: tracce di un metodo progettuale

2012-01-11T11:10:00.002+01:00

L'immagine fotografica prodotta da un viaggiatore per fermare un frammento di memoria, al pari dell'inquadratura rubata dal reporter o dello scatto lento e ragionato di un artista, sono prodotti originali della creatività ed emotività dell'essere umano. «Fotografi del calibro di un Cartier-Bresson o di un Brassaï definiscono la loro arte come un apparente paradosso: quello di ritagliare un frammento della realtà fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un'esplosione che apra su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dall'obbiettivo».
La fotografia usata come icona di un taccuino di appunti visivi non può pertanto essere considerata un sostituto più rapido e preciso dello schizzo o del disegno, non è cioè solo un'annotazione affidata, piuttosto che alla memoria o alla capacità della mano, ad uno strumento tecnologico più o meno sofisticato: la scelta del taglio o dell'inquadratura comporta la costruzione di un microcosmo da rappresentare entro i limiti del campo visivo, un piccolo mondo composto da parti estrapolate dal tutto e che, rese autonome, divengono naturalmente altro rispetto al soggetto da cui sono tratte. Essa è quindi un nuovo ed inedito "racconto" ispirato ed estratto dalla realtà percepita per cui, lungi dall'essere una documentazione imparziale, la fotografia può essere considerata, più che il prodotto di un'analisi oggettiva, la traccia di una volontà espressiva del tutto soggettiva, di un'idea di progetto.
In letteratura alcuni critici e scrittori, al fine di spiegare la differenza strutturale che esiste tra il racconto moderno e il romanzo, si rifanno -non a caso- alla distinzione che sussiste tra il filmato cinematografico e la fotografia. Anche se la differenza sembrerebbe squisitamente legata alla dimensione -alla lunghezza dell'accaduto o dell'episodio narrato- autori come J. Cortázar, ad esempio, hanno rimarcato la totale diversità dei due generi: il romanzo -come il cinema- elabora, in un tempo lungo e in maniera esaustiva, la trama di una storia dove il fruitore è condotto lentamente e con precisione attraverso riferimenti chiari; il racconto invece -e per estensione la fotografia- utilizza solo un frammento di una storia (non deve essere quindi considerato una storia più breve) il cui prima e dopo -le cui ragioni e conseguenze- non sono esplicitate e vengono lasciate alla capacità di partecipazione e coinvolgimento del lettore. In particolare il cosiddetto racconto fantastico (sul cui termine "fantastico" molto si è discusso) tipico della letteratura latina e sudamericana, vive proprio dello stupore e dell'emozione suscitati da accadimenti che possono apparire "normali" ovvero "stupefacenti" semplicemente alterandone -oppure tacendone- le premesse e gli esiti.
Il racconto moderno pertanto, come la singola inquadratura fotografica, pur risultando dal punto di vista strutturale e compositivo un episodio finito, si basa su un percorso narrativo sostanzialmente aperto in cui è implicito l'invito al fruitore a divenire parte attiva e creativa verso la storia appena suggerita. Non sempre infatti la fotografia nel congelare un istante chiaro ed evidente della realtà si pone come la memoria di quel preciso evento da cui è tratto, spesso invece l'immagine isolata dal contesto e dalla logica conseguenza degli episodi accaduti può assumere un valore ed un significato che va oltre la mera descrizione dell'episodio, divenendo addirittura la rappresentazione di sentimenti più generali appartenenti alla collettività.
Secondo tale presupposto le fotografie di architettura, pur se prodotte con il fine documentario senza alcuna volontà artistica o di comunicazione, rappresentano un particolare momento di riflessione, un'originale considerazione dell'autore sull'oggetto inquadrato: non più solo strumento di analisi, bensì sintesi di quanto quella data esperienza ha realizzato -di nuovo- sulla conoscenza e predisposizione d'animo del fruitore.
Le fotografie di Lewerentz prodotte durante la sua permanenza in Italia raccontano dei luoghi da lui visitati -Firenze, Roma, Tivoli, Pompei etc.- e il maggiore o minore numero di scatti rivela in parte l'interesse suscitato da alcune opere rispetto ad altre. Non è però l'elenco dei monumenti studiati ad interessare, bensì il tipo di analisi condotta che le immagini lasciano intuire.
Quello che risulta evidente infatti, nelle viste costruite da Lewerentz, è una spiccata predilezione per i tagli violenti, stretti, legati ora a parti specifiche del corpo di fabbrica, ora a prospettive molto in fuga di insiemi architettonici. Non si sono rinvenute immagini complessive dei monumenti, prevalentemente frammenti e scorci ravvicinati in cui le opere sono comunque sempre riconoscibili. Il disegno del rivestimento esterno del Battistero di Firenze, il violento chiaroscuro prodotto dal bugnato di Palazzo Pitti, il ritmo delle colonne e le ombre portate dai ruderi dei Fori Imperiali a Roma, i frammenti delle strutture murarie o di alcuni spazi domestici a Pompei, il lungo muro del Pecile di Villa Adriana a Tivoli sono solo alcune delle immagini più suggestive e inquietanti che lasciano intuire un interesse del tutto originale dell'architetto svedese verso tali testimonianze del passato. Non è possibile infatti non immaginarsi la scena: un uomo, probabilmente vestito in nero con un cappello calato in testa -forse in maniche di camicia nei periodi più caldi-, con un'ingombrante macchina fotografica quasi sicuramente tenuta tra le mani, inginocchiato, piegato o appoggiato contro i muri delle architetture, alla ricerca della migliore inquadratura o in attesa dell'ombra più adatta, guardato con un certo sospetto da coloro che, con dignitoso distacco, alla distanza opportuna e consueta, attraverso una fotocamera diligentemente poggiata su un treppiede, o seduti compostamente con un taccuino in mano, provano a riprodurre "oggettivamente" e nel suo complesso l'opera visitata.
Non bisogna però intendere tale atteggiamento di Lewerentz come un interesse specifico verso i "particolari architettonici" a scapito dell'impostazione generale del progetto. Le sue fotografie non sono riproduzioni di dettagli costruttivi o decorativi, anzi, a differenza di un atteggiamento definibile filologico, il frammento catturato da Lewerentz rappresenta una frazione dell'opera resa "significante" proprio grazie alla delimitazione del campo visivo, attraverso l'inclusione o l'esclusione di altre parti, attraverso la scelta del modo più opportuno di fruirlo. Il taglio netto voluto dall'architetto è legato ad un'emozione derivata dalla percezione dell'opera costruita della quale si vuole riprodurre una particolare capacità comunicativa. I dettagli riprodotti da Lewerentz pertanto, per usare un'espressione di E. N. Rogers, «non sono considerati come una categoria autonoma ma come parte di un tutto di cui sono parte» e sono segnalati per la loro capacità di esprimere i contenuti dell'intera opera. E' sottinteso in tale modo di operare la volontà di considerare le architetture del passato non solo come oggetto di studio e analisi bensì come materiale vivo e ancora in grado di raccontare storie e comunicare emozioni, che non si perdono o diminuiscono con il degrado e la rovina causata dal tempo, anzi si stratificano, coinvolgendo sensi e significati del presente, secondo il principio che: «non esiste un punto terminale in architettura, c'è solo un mutamento ininterrotto».
Le immagini fotografiche costruite da Lewerentz, inoltre, nel catturare episodi ed espressioni inconsueti attraverso tagli violenti e prospettive audaci, come è stato già da altri studiosi evidenziato , implicano un punto di vista molto prossimo all'oggetto, un rapporto per così dire intimo e ravvicinato tra l'opera architettonica e l'uomo derivante da una fruizione che privilegia la "partecipazione" rispetto alla "contemplazione" e che soprattutto, nella riduzione della distanza tra oggetto e soggetto, mette in gioco altri sensi oltre alla vista.
Partecipazione e contemplazione sono categorie che normalmente in architettura vengono riferite a due distinti momenti del rapporto sensoriale e percettivo tra opera e fruitore: la prima, che coinvolge nel suo complesso la totalità dei sensi, è riferita alla comprensione dello spazio nella sua interezza e nella sua conformazione tridimensionale mentre il secondo è solitamente associato alla decodificazione di tutti i segnali che provengono dal trattamento superficiale dei margini o degli oggetti contenuti negli ambienti. E' interessante però sottolineare che, relativamente al rapporto con le tracce del passato, rispetto -ad esempio- ai ruderi che hanno perso sia la loro reale spazialità che il loro impianto decorativo e di finitura, le categorie suddette mutano di significato e, rispetto ad uno sforzo maggiore dell'immaginazione teso, attraverso la contemplazione, alla ricostruzione dell'opera in un suo stato di integrità presunto o solo immaginato , le potenzialità offerte da una concreta partecipazione sensoriale nei confronti del reperto incompleto normalmente vengono sottovalutate, se non intese solo da un punto di vista "romantico". Eppure, proprio nell'essersi allontanate dal modello originale, le architetture antiche riescono a suggerire, a chi è in grado di interrogarle, ipotesi spaziali e potenzialità espressive dei materiali, certamente non presenti nell'opera integra.
Le architetture del mondo classico vengono rilette da Lewerentz con attenzione e senza suggestioni imposte dal gusto o dagli stili a lui contemporanei il che, paradossalmente lo riporta proprio allo spirito originario in esse contenuto: le sue fotografie non suggeriscono una posizione dell'uomo statica e centrale, propria di una fraintesa visione "neoclassica" incentrata su punti di vista fissi, ma invitano ad una partecipazione attiva e in movimento basata su percorsi e scorci multipli. Le prospettive ravvicinate, la possibilità di traguardare attraverso successioni di strutture, la capacità della materia di mutare senso ed espressione al variare della luce naturale, lo stupore ottenuto con l'alternarsi della luminosità più violenta e il buio totale, le possibilità offerte da tecnologie, materiali, texture e modalità di messa in opera essenziali e radicali sono i reali appunti, tratti dall'esperienza del viaggio in Italia, che Lewerentz intende riportare, attraverso poche fotografie, nella sua terra, non per descrivere un'avventura, bensì per costruirne sempre di nuove arricchendo la sua prassi progettuale, e quindi la sua capacità di immaginare racconti. Non a caso, il già citato scrittore J. Cortázar ricorda come fondamentale l'ultimo dei precetti contenuti nel Manuale del perfetto scrittore di racconti di H. Quiroga in cui viene raccomandato di far sì che lo scrittore si identifichi con almeno uno tra i personaggi di un racconto, volendo sottolineare come sia impossibile dare vita alle storie che si intendono mettere in scena prescindendo dalla presenza dei sentimenti e delle aspettative reali dell'uomo. Analogamente in architettura è improbabile approfondire oggettivamente il valore di un'opera prescindendo dalle relazioni che questa è in grado di istaurare con coloro che l'hanno vissuta o la vivranno. Cercare di capire, infine, quanto dell'esperienza raccontata dalle fotografie raccolte durante il viaggio in Italia da Sigurd Lewerentz si sia potuto tradurre in soluzioni sperimentate nelle opere realizzate e lo abbia influenzato nelle scelte morfologiche e compositive, ovvero quanto sia il modo di fotografare che quello di progettare siano lo specchio di un carattere specifico della persona, diviene un esercizio basato solo su ipotesi soggettive. Eppure è innegabile che esiste una corrispondenza diretta tra alcuni dei temi progettuali deducibili da tali immagini e le problematiche ricorrenti dei suoi lavori. Ciò non significa, ovviamente, che esista una trasposizione diretta di soluzioni formali tra quanto visto e le opere successive, bensì che entrambi corrispondono a definire i lineamenti di una personale estetica: essenziale e radicale. Nella sua produzione infatti, ogni soluzione formale, finanche quelle che evocano direttamente parole riconducibili ad un preciso linguaggio, si basa su elementi primari dell'architettura, privi cioè di ogni orpello inutile dove, anche il particolare intervento decorativo, entra a sollecitare, per contrappunto, considerazioni essenziali sulle componenti indispensabili alla costruzione della forma dell'architettura. E' il caso ad esempio di opere appartenenti al primo periodo legate ancora a riferimenti di tipo classico: in Lewerentz non c'è mai una totale adesione ad un linguaggio, non è rintracciabile una grammatica neoclassica corretta ed esaustiva, le sue opere utilizzano prevalentemente frammenti linguistici, segnali, semplici parole appartenenti ad un lessico comprensibile e codificato ma sempre in contrapposizione dialettica tra loro o con parti del corpo di fabbrica in cui, incredibilmente, la citazione stilistica scompare del tutto o viene ridotta a sottolineature più tettoniche che lessicali. Anche l'ultimo periodo della sua produzione architettonica appare in perfetta continuità con quanto è desumibile dalle fotografie del suo tour in Italia: la radicalizzazione di un'estetica affidata direttamente alle potenzialità espressive dei materiali -proprio della materia stessa più che della tettonica- trova un'indubbio riferimento nell'insistente ricerca di riprodurre -da vicino- i muri spogli delle opere del passato, strutture quasi sempre non pensate per essere lasciate a vista e pertanto prive di quella coerenza che è propria di una scelta progettuale fatta a monte. La disposizione casuale delle pietre o dei mattoni, il rincorrersi dei conci e degli allineamenti strutturali delle pareti antiche legato a casi e necessità stratificati nel tempo, non sfuggono all'obbiettivo di Lewerentz che ne trae elementi per nuovi racconti. I muri costruiti con mattoni disposti secondo ordini apparentemente non tettonici, ma ovviamente supportati all'interno dalle potenzialità del ferro e del cemento, tipici delle sue ultime opere, così come la lunga e affannosa ricerca intorno agli infissi e ai loro componenti costruttivi che porta alle inquietanti finestre prive di ogni inutile passaggio intermedio, evocano indubbiamente il fascino dell'incompletezza del rudere, ma sono, altresì, il tentativo di privilegiare le necessità contenutistiche ed espressive rispetto a quelle prettamente rappresentative.
Provando quindi ad estendere anche all'architettura il confronto precedentemente descritto tra i sistemi compositivi in letteratura (racconto - romanzo) e nel mondo dell'immagine (film - fotografia), è possibile individuare i confini di una particolare prassi progettuale che applica, alle diverse scale del progetto, una precisa struttura narrativa. Tale struttura, che come si è già detto, discende dalla definizione stessa del racconto moderno, assume come prioritario il compito di esprimere un contenuto attraverso il coinvolgimento emotivo del fruitore e, non necessitando di un particolare stile o linguaggio per porsi in essere, si fonda principalmente su una trama narrativa aperta e mai scontata -e quindi in architettura sull'interpretazione attuale e contemporanea del significato e delle ragioni insiti nella funzione- esposta attraverso parole talvolta anche consuete che sono soggette, però, ad una sottile modificazione del loro contenuto, attraverso un nuovo posizionamento nel discorso. Il che si traduce nella prassi progettuale nell'utilizzo di segni e strutture note all'interno di un partito compositivo rinnovato, oltre che nell'analisi rigorosa di rinnovamento degli stessi frammenti linguistici.
Non a caso, tornando all'opera del maestro scandinavo, L. M. G. Mansilla afferma che: è difficile intendere l'architettura di Lewerentz come un "unicum" in quanto i singoli pezzi non si vedono mai per intero, se non solo in parte, e da vicino. Il concetto di facciata, di un progetto architettonico composto secondo alcune regole astratte, siano esse antiche o moderne, non esiste . Andando oltre si può affermare che nell'opera del maestro svedese l'approfondimento del singolo componente significante -del dettaglio- non comporta una perdita del tutto -il quale rifugge forme stereotipate e soluzioni morfologiche consuete e consolidate- e che anzi ogni più piccolo frammento -che invece riprone singoli componenti linguisticamente riconoscibili- trova una sua ragion d'essere proprio nell'essere inserito in una trama portante, anche se non direttamente palesata o visibile. Questa trama è per Lewerentz la struttura compositiva su cui intessere il racconto: i percorsi predisposti ed i movimenti dell'uomo, la misura e le regole dimensionali soggiacenti divengono il tessuto connettivo su cui, i frammenti, solo apparentemente slegati, trovano la propria ragion d'essere. Al di là quindi dell'uso insistente del rapporto aureo o delle serie numeriche ovvero di una declinazione costante e insistente di impianti basati su un doppio asse compositivo, nell'opera di Lewerentz il sistema regolatore necessario a dimensionare e dare forma all'insieme architettonico è riscontrabile piuttosto in un processo operativo sempre guidato da indicazioni ed atteggiamenti che si omogeneizzano tra loro e che suggeriscono l'esistenza di un nesso logico basato su relazioni non casuali, cioè su un metodo. In un metodo è implicito un processo atto a garantire la funzionalità di un lavoro e quindi al di la' degli schemi e delle regole che lo definiscono, ogni sistema metodologico può essere ricondotto ad un unico criterio guida (struttura logica) che lega ogni operazione e che, rappresentando solo una modalità del fare e mai il fine a cui tendere, consente l'opportuna libertà operativa. Tale criterio guida nella produzione di Lewerentz, deducibile non solo dall'analisi delle singole opere ma caratterizzante forse tutto il suo lungo lavoro di ricerca, è assimilabile ad un unico principio ispiratore, al principio di riduzione ed economia, a cui far afferire ogni gesto del suo percorso progettuale. Riduzione infatti non implica semplificazione, tanto meno assenza di alcune parti rispetto ad una supposta integrità, rappresenta invece -come la definisce il vocabolario della lingua italiana- la modificazione opportuna e più conveniente, la trasformazione quindi, più o meno radicale, nell'elaborazione di un'opera narrativa. Tale concetto diviene quindi pregnante se rapportato al suo spirito originario, a quella volontà di riportare in pochi segni essenziali tutto il processo di analisi e di ricerca che è alle spalle di qualsiasi operazione progettuale. Da questo punto di vista la riduzione implica anche il concetto di economia che, essendo altro dal risparmio, non significa povertà di espressione, bensì adeguatezza di ogni gesto.
Il reale contributo di Lewerentz alla cultura architettonica del suo tempo, non a caso, non risiede nell'avere precorso i tempi, nell'essere stato anticipatore o propugnatore di particolari tematiche o linguaggi, quanto piuttosto nell'avere guardato sempre con attenzione alle suggestioni del suo tempo e avere lentamente limato la scorza superficiale di ogni soluzione formale riportando ogni scelta del progetto al suo fondamento indispensabile e basilare, lasciando così tracce certe, e non distorte dalle mode o dalla ricerca del gesto più eclatante, per le generazioni future. L'opera di Lewerentz è infatti contrassegnata da una sensibilità verso un mondo dell'essenziale e del necessario. Le sue architetture risultano essere sempre una risposta contenuta ed adeguata a tematiche riferite al senso stesso dei bisogni che di volta in volta si trova ad affrontare. Il tema della morte e della fede, così come i valori del domestico e della rappresentazione della collettività vengono scandagliati a fondo e "ridotti", attraverso i materiali propri dell'architettura, a nuovi simboli, a parole semplici e chiare. Riduzione dei segnali linguistici, degli elementi che contribuiscono a risolvere ogni nodo tecnologico, della forma dell'insieme, della struttura, dell'organizzazione dello spazio, indispensabilità dei materiali costruttivi privando la forma di ogni possibile appiglio decorativo e superfluo, essenzialità nel rapporto tra luogo, manufatto architettonico e uomo attraverso la rilettura di gesti insediativi e fondativi primari, rarefazione degli elementi della messa in scena fino all'esaltazione del buio in contrapposizione alla luce naturale. Comportamenti però che sono leggibili guardando la sua opera nell'insieme, a cui l'architetto giunge, sempre fedele ad una riduzione per piccoli stadi successivi legati alla sperimentazione e all'esperienza, lentamente nel lungo arco di tempo della sua vita professionale.
Tutto ciò indubbiamente non può non appartenere al carattere stesso dell'architetto al quale, sempre restio a scrivere o rilasciare interviste, si potrebbe attribuire una celebre affermazione di P. Neruda: le mie creature nascono da un lungo rifiuto, in fondo scrivere, come progettare, è rifiutare le creature invadenti che di volta in volta si trovano durante il proprio cammino.

Villa Busk di Sverre Fehn

2012-01-11T11:07:00.001+01:00

Villa Busk è una di quelle architetture esemplari per rigore, coerenza e poesia di cui risulta impossibile restituire l'atmosfera e l’emozione spaziale soltanto attraverso le parole o le immagini. Può essere pertanto interessante, in questa sede, provare ad alternare la descrizione rigorosa ed oggettiva con alcune considerazioni più personali - dello stesso Fehn o di chi scrive - utili per chiarire quanto una architettura dal forte portato narrativo sia capace di costruire nel fruitore suggestioni che, a loro volta, delineano la trama di ulteriori storie.
La casa costruita da Sverre Fehn su un terreno roccioso a poche centinaia di metri dal mare lungo la costa Sud della Norvegia a circa tre ore di macchina da Oslo, si presenta al visitatore come un volume allungato, ad un solo livello. Tale volume principale è intersecato in corrispondenza dell'ingresso da un asse ortogonale, orientato NO - SE, ai cui estremi trovano luogo il volume del deposito esterno e la torre collegata dal ponte coperto.
Già da questa prima e sommaria descrizione emergono alcuni termini – ponte, torre – che sembrano appartenere ad architetture d’altri tempi. E non a caso Fehn ama raccontare, a tal proposito, il rapporto intercorso tra lui e la giovane figlia dei committenti. La bimba, forse spaventata dal dover cambiare casa, continuava giudicare “brutta” la nuova abitazione. Pertanto, durante la costruzione, Fehn decise di fare un patto con la piccola promettendogli di costruire solo per lei un luogo segreto, rendendola così ben disposta verso la nuova costruzione. Ebbene, con grande soddisfazione, l'architetto narra che, alla fine, non è stato realizzata alcuna stanza magica e che, soprattutto, la bimba non ha mai preteso di trovarla.
Nelle premesse progettuali era insita quindi la volontà di costruire una casa “normale”, una struttura spaziale capace di divenire subito parte della vita quotidiana dei suoi proprietari. In tal modo, elementi formalmente appartenenti alla tradizione evocano, pur secondo un linguaggio inedito e contemporaneo, la continuità dei contenuti propri dell’abitare.
La casa si insedia sul lotto scelto dallo stesso progettista e ne mette in luce le proprietà fisiche, morfologiche e materiche: gli elementi della natura già presenti e caratterizzanti il sito - i sei grandi alberi, le rocce affioranti, il dislivello improvviso verso la piccola vallata con un torrente sul fondo – diventano parte integrante del progetto. Il nuovo manufatto rivela e chiarisce il luogo: il terreno è solo accarezzato, addomesticato dall’architetto che, nel costruire, intesse con l’ambiente circostante un fitto dialogo, consapevole che le tracce lasciate dall’uomo, pur modificando l’ambiente, divengono indicazioni precise per chi andrà ad abitarci. L'architettura per Fehn contribuisce a chiarire la natura, egli sostiene infatti che senza l’intervento dell’uomo la natura non è visibile o conoscibile. Tale atteggiamento è qualcosa di ben diverso da un frainteso rispetto "ecologico" come spiega lo stesso architetto: I passi nella natura sono una sorta di architettura, perché trasmettono i sentimenti di colui che cammina nel paesaggio e raccontano a chi viene dopo di lui quale percorso gli era piaciuto di più. E' come una lettera indirizzata al successivo viaggiatore. Ma al tempo stesso si distrugge parte della natura.
La consapevolezza di essere letteralmente portato per mano dentro l’architettura è una sensazione che ha provato anche il sottoscritto durante un lungo pomeriggio passato a studiare e fotografare la casa. In quell’occasione fu la presenza di un gatto – il gatto dei padroni di casa – lasciato libero di entrare ed uscire dall’abitazione a svelare il rapporto che si viene a creare tra il fruitore e lo spazio costruito. Infatti, rispetto agli uomini che sono limitati nei propri movimenti e che si trovano necessariamente a dover seguire i percorsi predisposti dal progettista, il piccolo felino era libero di saltare da un posto all’altro e, soprattutto, di scrutare a debita distanza gli inopportuni disturbatori. Poteva salire sul tetto, percorrere in equilibrio i davanzali dall’esterno, acquattarsi sopra gli armadi per seguire ogni più piccolo movimento degli ospiti. Ciò mi fece capire che solo un simile animale con tali potenzialità era in grado di costruirsi autonomamente una visione degli spazi. L'uomo invece, pur nell'apparente libertà concessagli dal progettista, anche in una composizione così semplice e rarefatta, è guidato verso percorsi, tagli prospettici e visioni volute dall'architetto. Fehn mette in scena ogni più piccolo dettaglio dello spazio, predisponendo per il fruitore, di cui si conoscono le caratteristiche fisiche, precise “trappole” spaziali, in cui ogni più piccolo particolare fa parte della grande concertazione da lui voluta.
L'accesso alla casa avviene su un terreno roccioso lungo un asse diagonale lastricato in ardesia che, procedendo da Nord verso Sud, prosegue e rimarca la direzione del viottolo di accesso dalla strada. Questa rampa, in leggera pendenza a salire verso la costruzione, ridiscende alla fine con pochi gradini accompagnando il visitatore diagonalmente al di sotto del portico in legno compreso tra il volume del deposito esterno e l'ingresso alla casa.
Villa Busk è caratterizzata, da questo lato, da un fronte leggero, vetrato, dominato dalla battuta degli esili pilastri in legno di pino. Una lunga pedana in doghe di legno, sollevata dal terreno, rimarca la quota interna della casa e sostiene due volumi rivestiti con doghe in pino poste in verticale (ribassati rispetto alla gronda), che fungono da armadi di servizio per lo spazio interno del corridoio.
All’interno Fehn sembra non voler dare semplicemente forma alla funzione ma piuttosto, spazio tramite la forma, ottenendo una personale visione psicologica dell’abitare: le costruzioni fatte dagli animali sono razionali, precise ed immutabili....; il pensiero dell'uomo non è strettamente personale e logico, comprende gli scherzi, le bugie, i capricci irrazionali. Eppure la composizione planimetrica è rigorosa e stringente: ortogonalmente a chi entra corre una doppia struttura di esili pilastri in pino che individuano la "via interna", in ardesia come la rampa esterna, che si caratterizza anche per la copertura a doppia falda con catena leggibile dall'intradosso. Questo spazio vetrato verso la natura collega tangenzialmente i diversi luoghi di questa parte della casa, oltre a mediare il rapporto tra gli ambienti domestici interni e la natura circostante. Tali spazi funzionali sono disposti, da NE verso SO, secondo una successione logica che procede dalla "acqua" (la vasca) verso il "fuoco" (il camino): luoghi estremi individuati architettonicamente dai due "risvolti" del grande muro in cemento a faccia vista che chiude la casa verso valle.
Non è un caso infatti che percorrendo la rampa esterna verso la casa il visitatore punta verso il camino, "luogo del fuoco", che segna il Sud, memoria per Fehn di esperienze giovanili, elemento di attrazione e catalizzatore.
Il prospetto della casa verso valle è invece caratterizzato dallo sviluppo verticale della torre delle camere da letto dei ragazzi e dello studio del signor Busk che si contrappone all'andamento orizzontale del compatto corpo a monte. La torre infatti accentua la propria verticalità, oltre che per la presenza del corpo cilindrico angolare delle scale, anche grazie alla disposizione delle tavole di rivestimento esterno in pino rosso americano, mentre il prospetto che le si oppone si presenta con un forte carattere di stratificazione orizzontale degli elementi. La colata continua del muro in cemento si attacca direttamente al banco di roccia affiorante quasi fosse roccia esso stesso, divenendo in tal modo pesante base per la copertura in legno ed ardesia aggettante che si poggia sulle esili strutture in legno interne. La linea orizzontale dell'ombra rimarca ed accentua l'andamento dell'interno di questa parte di casa. Il corpo della villa si congiunge alla torre grazie ad un ponte in legno e vetro che accentua il distacco tra le due parti della casa lasciando il fruitore "sospeso" sulla natura .
Villa Busk quindi non vuole rappresentare un modello ideale di abitazione, essa materializza piuttosto un chiaro programma di vita dei committenti. La casa si modella sulle aspettative della giovane famiglia sottolineandone gli aspetti più intimi e quelli maggiormente sociali. Non a caso, così come il luogo dell'acqua trasforma un ambiente privato quale il bagno in una stanza dove riunirsi con gli amici più intimi, così il ponte materializza il desiderio di preservare la delicata crescita dei figli predisponendo per loro spazi autonomi ed indipendenti.
Durante la visita alla casa fui accolto da una musica dolcissima che, dall'ambito di ingresso, si diffondeva per tutta la casa, invadendo il soggiorno, la cucina, la camera da letto dei genitori. Giunto sul ponte, intenzionato a salire allo studio attraverso la scaletta a chiocciola , persi il contatto con la musica. Capii che il ponte rappresentava quindi non solo un limite psicologico, ma realmente fisico nella separazione tra le diverse parti dell'abitazione. Rimasi quindi seduto a gambe incrociate al centro del ponte vetrato, rispettoso di quell'indicazione, sospeso sulla vegetazione rigogliosa e sulle rocce aspre, ad ascoltare le ultime note della melodia, consapevole che forse, anche quello stato, non del tutto consueto, facesse parte della trama scritta da Fehn.

vistalaterale

2012-01-10T16:20:00.001+01:00

E' on line il numero 0 di vistalaterale, il servizio di cultura e informazione della Facoltà di Architettura di Napoli Federico II.
www.vistaleterale.it

Editoriale
di Paolo Giardiello
In questi anni di appassionata partecipazione alle attività della Consulta per le Attività Culturali della Facoltà di Architettura di Napoli, attraverso numerose esperienze condivise con colleghi sempre partecipi e propositivi, ho provato a dare il mio personale contributo consapevole dell'importante compito assegnato, conscio cioè che proprio la cultura, la produzione e la divulgazione della stessa, sia tra le missioni principali di una istituzione universitaria.
La didattica, e quindi la trasmissione del sapere, che pure ne rappresenta il mandato principale, è in fondo compresa nel concetto stesso di cultura, in quell'originario atto di “coltivare” l'animo dei giovani in formazione, di far crescere in loro, oltre il necessario bagaglio di conoscenze, una consapevolezza critica. Infatti, attraverso la trasmissione della conoscenza, chi appartiene ad una istituzione universitaria, coltiva il cuore e la mente degli studenti, condivide con loro una visione di “identità culturale” che va al di là del puro e semplice sapere, ma incide sulla determinazione di una consapevolezza sociale, etica e, in fondo, politica, intesa nel senso più ampio e nobile del termine.
Chiamato quindi a presiedere, in questi ultimi anni, l'attuale Consulta per le Attività Culturali, d'accordo con la maggioranza dei colleghi, mi sono proposto di raggiungere l'obiettivo di divulgare le esperienze scientifiche, le ricerche ed i prodotti della didattica, nella loro veste reale, quella cioè di prodotti culturali, in grado di incidere sulla formazione dei giovani e di partecipare al dibattito in atto nella nostra comunità scientifica. Restituendo al lavoro svolto all'interno dell'università il ruolo che merita, quello di essere e produrre cultura, di farsi seme da cui far scaturire la coscienza delle future generazioni attraverso il sapere e la conoscenza.
L'intenzione è quella di aprire un canale di scambio privilegiato, nella duplice direzione, tra il mondo della ricerca esterno e la nostra Università, così da restituire alla Consulta per le Attività Culturali un senso ed un ruolo concreto, oltre la mera promozione e più in là del tentativo di coordinare le diverse azioni proposte dai singoli docenti.
L'obiettivo che la Consulta per le Attività Culturali si è posto è quindi quello di informare, di divulgare e di comunicare; principi propedeutici e necessari allo scambio culturale, al dibattito e alla trasmissione dei contenuti.
Ecco quindi il progetto VISTALATERALE, all'apparenza semplicemente un sito web a carattere informativo, in realtà, nelle intenzioni di chi lo ha voluto, un punto di partenza per comunicare e per comprendere.
Intenzioni che possono dedursi dalla scelta stessa del nome - VISTALATERALE – che da un lato rappresenta un termine noto a tutti coloro che usano il disegno come mezzo codificato per trasmettere, in maniera semplice, un'idea complessa che trova la sua realizzazione in una nuova entità costruita; dall'altro lato un gioco di parole che vuole suggerire un modo di guardare le cose da un punto di vista non banale o scontato, girandoci intorno, di capirle e farle proprie attraverso un processo di partecipazione curiosa e attenta. Un punto di vista critico e selettivo, il punto di vista di chi in definitiva guarda il mondo con gli occhi di chi progetta; non solo quindi per conoscerlo o per studiarlo, per catalogarlo o codificarlo, ma anche per farlo diventare materiale e sostanza del proprio fare, per interpretarlo e usarlo al fine di realizzare nuove ipotesi di realtà da vivere.
VISTALATERALE è quindi una rivista on line, ma è anche un luogo immateriale da raggiungere ogni giorno dove trovare informazioni e idee, dove dire e ascoltare, dove apprendere e scambiare opinioni, uno spazio dedicato alla comunicazione e alla raccolta di dati, ricerche, eventi e dibattiti. Un luogo virtuale di tutti, dei docenti, degli studiosi e dei ricercatori, degli studenti e di tutti coloro che sono interessati alle discipline che nel loro complesso tratteggiano e definiscono il concetto stesso di architettura.
Perché, infine, optare per un mezzo immateriale ed innovativo come la comunicazione attraverso i canali del web e non mediante sistemi collaudati come una rivista cartacea o un foglio informativo?
La risposta risiede nelle premesse, e cioè nel cercare di capire cosa sia cultura oggi. Per noi che cerchiamo un punto di vista laterale, critico e attivo, la cultura non è qualcosa che vive fuori dalla realtà di ogni giorno, la cultura non si eleva sopra il ritmo quotidiano della vita e non si distacca dal resto degli stimoli e delle suggestioni che ci circondano; la cultura anzi ne deve far parte proprio per dare il suo contributo e per aiutare a distinguere ciò che è cultura da ciò che è solo condizionamento indotto o dato nozionistico. La cultura deve entrare nei meccanismi che caratterizzano le azioni giornaliere, esserne parte e quindi diventarne sostanza e per questo può, e forse deve, prenderne anche la forma, usarne i mezzi e gli strumenti, approfittare delle tecnologie, delle mode e delle nuove abitudini. Così come oggi i social network forse sono, per le nuove generazioni, qualcosa di più di un semplice mezzo per comunicare, di quello che è stato per le nostre generazioni un telefono, così uno strumento di promozione culturale veloce e presente in ogni momento della giornata come una rivista on line, consultabile sempre e ovunque, aperta alle critiche e alle trasformazioni, può incidere maggiormente e contribuire alla costruzione e alla condivisione di quell'identità culturale, di cui dicevamo all'inizio, di cui una Facoltà calata nel proprio tempo, deve farsi sempre portatrice e promotrice.

ho visto cose

2011-12-15T17:04:00.001+01:00

Ho visto cose che voi umani non potreste immaginare.

Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione.

E ho visto i raggi β balenare nel buio vicino alle porte di Tannhauser.

E tutti quei momenti andranno perduti nel tempo, come lacrime nella pioggia.

È tempo di morire.
Rutger Hauer (Roy Batty) in “Blade Runner”, 1982

Ho visto non luoghi che vanno oltre l'immaginazione.

Outlet con bastioni di cartone avvolti da svincoli autostradali.

Distese di auto nel buio illuminare periferici shopping centre e multiplex.

E tutto questo continua a riprodursi e moltiplicarsi, in una pioggia di neon.

È tempo di cambiare.

Paolo Giardiello, iSpace, 2011

Lo spazio “difficile”

2011-11-24T09:54:00.000+01:00

Il luogo di vita per eccellenza dell’uomo è la casa. Spazio progettato o anche solo individuato e scelto, tra altri, nella natura, riparo primordiale e baricentro dell’ambiente conosciuto e controllato, rifugio in cui si sente protetto, nel quale e dal quale riesce a raccogliere e intuire la complessità del mondo che lo circonda. La casa è conformata a misura dei suoi movimenti, proporzionata intorno ai suoi bisogni e ha preso la forma dei suoi desideri, conserva strumenti, oggetti d’uso e ornamentali, accoglie lo stratificarsi del tempo e diviene prezioso contenitore di memorie, semplice e essenziale scena, nella sua consistenza più compiuta, della vita di ogni giorno.

Quando l’uomo comincia a costruire apparati e meccanismi con i quali muoversi più velocemente – carrozze e automobili, vascelli e navi da crociera, mongolfiere, dirigibili e aerei – nel conformare gli spazi a lui destinati, relativamente e proporzionalmente al tempo di permanenza, preleva solitamente soluzioni e impostazioni dai luoghi domestici, da quegli spazi della casa che evocavano in chi la abita sensazioni di accoglienza e confort, protezione e comodità, che reputa indispensabile infondere nei nuovi ambiti che ha ideato. I vagoni ferroviari, al pari dei saloni delle barche, riproducono in prima istanza, non senza i dovuti adattamenti, situazioni direttamente tratte dagli ambienti della sua residenza. Finanche i materiali impiegati per la costruzione e le terminazioni degli spazi interni, delle cabine e dei vagoni, a volte sono quelli propri dello spazio domestico – stoffe, legni, marmi, specchi - a differenza delle forme, delle tecnologie e tecniche adottate per la realizzazione dei mezzi di trasporto – ferro, acciaio… -.

Agli esordi del moderno però si osserva un’inversione di tendenza. Gli aerei, le navi, i treni e le automobili cominciano a sviluppare un linguaggio proprio, ad assecondare un immaginario e un’aspettativa specifica legata al mito del nomadismo, del viaggio e della velocità a cui le avanguardie artistiche e letterarie contribuiscono a definirne i lineamenti. Gli interni di tali mezzi cioè si riscattano dalla dipendenza propria dell’immagine statica e tranquillizzante della casa e danno vita a nuove soluzioni adatte alle specifiche modalità di uso dello spazio interno, limitato nel tempo e nella dimensione, flessibile e compatto, rinnovato nei materiali e nelle funzioni. Gli interni di tali mezzi e veicoli divengono estranei a comportamenti e a ritualità tradizionali e, tendendo a una diretta corrispondenza tra forma e funzione, tra immagine e contenuto, propongono in definitiva nuovi stili di vita.

Ed è in questi anni che gli architetti, consci dello scollamento tra forma dello spazio di vita e nuove modalità di relazioni tra gli uomini, tra l’immagine stilistica degli interni e le nuove forme proprie dell’immaginario collettivo rinnovato, auspicano un rinnovamento anche del progetto della casa adeguandolo a quello suggerito dai nuovi mezzi e luoghi a disposizione dell’uomo, invitano cioè a pensare alla casa, non più come a obsoleti sistemi funzionali inamovibili, bensì come a una “macchina da abitare”, a uno strumento da usare e trasformare giorno dopo giorno. E’ Le Corbusier a parlare della casa come di una macchina da abitare con gioia in occasione della presentazione del Pavillion de l’Esprit Nouveau all’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes del 1925 con la quale propone un esempio di casa modulare pensata come cellula di un organismo complesso capace di dialogare con la città e la natura, casa a sua volta fondata su un sistema arredativo del tutto innovativo e rivoluzionario nei confronti dello spazio interno: i Casiers Standard.

Concepire la casa come un articolato meccanismo da abitare significa pertanto “cucire” spazi e strutture direttamente intorno all’uomo, allestire un vero e proprio abito “su misura” comodo e funzionale, superando tradizionali assetti formali ormai non più corrispondenti ai ritmi e alle aspirazioni dei nuovi tempi. Gli oggetti, le suppellettili, gli apparati decorativi abbandonano la loro classica carica simbolica e il consueto aspetto morfologico, propri di significati perduti, e si misurano finalmente con i sensi del contemporaneo, cercando di proporre l’immagine stessa del futuro. Immediatamente successiva al Pavillion de l?Esprit Nouveau è la Maison de Verre di Pierre Chareau vera e propria icona di un nuovo modo di coniugare i meccanismi e le potenzialità della tecnica industriale con le sofisticate potenzialità di un sapiente artigianato del mobile. Ma i riferimenti in tal senso non possono non giungere fino agli anni ’60, ed in particolare alle soluzioni proposte da Joe Colombo in Italia che rappresentano non solo un nuovo stile e un rinnovato gusto verso gli arredi e lo spazio interno, ma sono finalmente l’interpretazione di un’inedita concezione di vita, forse più auspicata che reale, tanto che ancora oggi forse non si è verificata compiutamente.

In questo scambio reciproco, prima in una direzione poi nell’altra, tra i luoghi dell’abitare più stabile e quelli di un abitare più temporaneo, di un abitare cioè atopico e solitamente legato al viaggio e al movimento, con l’approfondimento delle singole specificità delle tipologie di mezzi di trasporto, alcuni si affrancano totalmente da similitudini e affinità con la cultura del domestico mentre altri invece perfezionano relazioni e connessioni proprie di un diverso modo di abitare, definibile “difficile”, di spazi minimi quanto atipici ma pur sempre connotati da un certo grado di domesticità e confort.

Parametri che entrano in gioco in questa separazione sono soprattutto quello temporale e quello dimensionale. La durata della permanenza nel veicolo e la dimensione dello stesso portano naturalmente automobili, treni e aereoplani verso un’abitabilità ridotta e a un grado limitato ed essenziale di socializzazione e relazione tra gli occupanti lo spazio, mentre navi e natanti, roulotte e camper, tornano, visti anche i cambiamenti in atto nello spazio domestico contemporaneo, a confrontarsi da vicino con le soluzioni proposte dall’architettura.

Spesso imbarcazioni e roulotte guardano alla casa per proporsi come spazi più accoglienti, a partire dai principi insediativi maggiormente stabili e definitivi così come, analogamente, piccole abitazioni, residence, camere d’albergo o case per vacanza guardano alla flessibilità e alla compattezza di alcune soluzioni di yacht e camper come un possibile riferimento per risolvere, con efficacia e in poco spazio, tutte le essenziali necessità del vivere quotidiano.

Se in linea di principio queste ricerche parallele sono auspicabili, nella sostanza è da evitare il travaso banale di soluzioni che, una volta deprivate del loro contenuto, appaiono fuori luogo nel contesto in cui vengono trasportate. Troppo spesso la ricerca del lusso o, all’opposto, dell’essenziale, finisce per trasformare le navi da crociera in vecchi grand hotel dall’aria decadente sommersi da orpelli inutili, ovvero lo spazio di mini-appartamenti in una asettica dispensa di un transatlantico.

Entrando nello specifico delle imbarcazioni da diporto, va detto che una certa separazione a volte percepibile tra interno e esterno, cioè tra le scelte proprie dello scafo e il disegno delle cabine, è attribuibile ad un’inerzia, per così dire, dell’innovazione tecnologica e dell’avvento di nuovi materiali che si limitano alle parti ritenute più di loro competenza e, abbandonando qualsivoglia coerenza tipologica e strutturale tra lo scafo e le sue finiture interne, rinunciano, in definitiva, a rileggere le soluzioni dell’interno, proprie della tradizione, in chiave contemporanea. I nuovi materiali, le plastiche, i materiali composti, le fibre artificiali, nel trovare una immediata ragion d’essere nelle parti esterne o più propriamente strutturali, non sempre riescono a trovare una idonea declinazione nella conformazione degli spazi destinati alla definizione di un ambiente atto ad accogliere l’uomo. Sembra quasi che l’interno per essere più tranquillizzante, o genericamente riconoscibile come tale, debba rinunciare a qualsiasi rinnovamento formale e ridursi a riproporre soluzioni proprie di un patrimonio concepito per altri luoghi, per altre situazioni o per altri materiali. Tale fusione, o più semplicemente coerenza e contiguità tra scelte tecniche e formali, appare invece in parte riuscita nel caso delle altre tipologie di mezzi di trasporto, come auto e aerei, dove la sperimentazione di linguaggi derivanti dall’uso di nuovi materiali e tecnologie dà vita a forme e modalità d’uso finalmente rinnovate. Oggi anche le auto di maggiore lusso rinunciano all’inserimento di parti in radica o in pelle e propongono, come sinonimo di qualità, tessuti sintetici ad alte prestazioni, materiali come l’alluminio, il plexiglass, le fibre di vetro e di carbonio, le plastiche di ultima generazione. Quello che è mancato nella definizione dei luoghi da abitare minimi propri dei mezzi di trasporto è stato il contributo di una progettazione dell’interno intesa come momento di definizione e conformazione degli ambienti dove l’uomo vive. Il progetto dell’interno e il disegno dei sistemi arredativi non sono infatti un problema di forma degli oggetti, ma rappresentano prima di tutto l’opportunità di rendere idoneo a l’uomo il suo habitat.

Nel caso di imbarcazioni da diporto infatti non si è difronte solo a un “mezzo di trasporto”, lo yacht non è solo un apparato per muoversi sul mare ma è soprattutto una “casa viaggiante” sull’acqua, dove l’essere casa significa riuscire ad adattare le necessità di confort, riparo e accoglienza in un mezzo capace di muoversi e, per giunta, su una natura liquida del tutto differente da quella che normalmente l’uomo è capace di calcare con le sole proprie forze.

E’ per questo che oggi una istanza diffusa del consumo e il mercato cominciano ad auspicare una concreta e idonea trasformazione tesa ad adeguare gli interni delle imbarcazioni a necessità più sofisticate. In un mondo dove domina la comunicazione e dove la cultura dell’immagine è utilizzata tanto dai media quanto dall’arte, quanto dallo spettacolo, non è possibile più assistere alla trasposizione di forme senza precisi contenuti dalla casa verso le barche rischiando di ottenere esiti del tutto oleografici. Esiste l’esigenza di realizzare uno stile di vita in tali spazi, rinnovate qualità estetiche e capacità espressive che indichino chiaramente il loro carattere, l’essere cioè luoghi ridotti e minimi da abitare, ma con grandi qualità e soprattutto integrati con l’esperienza della natura, del mare, della velocità, del viaggiare, del conoscere. Al di là di ogni slogan retorico, uno yacth è davvero una macchina da abitare in tutti i sensi di tale espressione e, compito di chi li progetta, è quello di offrire, di pari passo con l’estrema e sofisticata innovazione tecnica e ingegneristica, anche un “modo di vivere” il viaggio, di essere sul mare, di controllo della tecnica e di uso dello spazio quale espressione e contenuto stesso delle scelte operate dall’uomo.

(pg_2006)

Città in scatola

2011-11-21T09:44:00.004+01:00

Molto spesso una certa letteratura, comunemente definita “fantascienza”, ha così crudamente osservato i comportamenti e i desideri dell'uomo, da tratteggiarne il profilo più vero e privo di giustificazioni culturali o morali. Col pretesto di guardare il futuro i grandi autori del genere hanno in realtà descritto il loro presente, i vizi e le ambizioni e, senza alcuna retorica, hanno provato a immaginare le possibili conseguenze dei più intimi desideri ed aspirazioni della loro società. Non privi, a volte, di un certo catastrofismo, scevri da ogni utopia – anche se può apparire contraddittorio – hanno usato l'immagine del futuro come un tagliente giudizio sulle derive già in essere nell'attualità. Inutile verificare a posteriori i loro presagi, in quanto, loro intento è comprendere la contemporaneità, pur se attraverso uno specchio deformante e fantasioso, più per ammonire circa l'avvento di possibili futuri che per proporli.

Per questo, rispetto al tema degli edifici collettivi ad uso residenziale, è impossibile non correre con la memoria ad uno dei più famosi racconti di J. G. Ballard¹ incentrato proprio sulle dinamiche sociali scatenate all'interno di un innovativo condominio, parte di un ambizioso intervento di sviluppo di una città².

Un grattacielo, come quello del romanzo, non è solo una "grande" architettura, esemplificativa di soluzioni strutturali, distributive, linguistiche e stilistiche proprie di un edificio di rilevante scala, ma è invece la vera impalcatura che unisce, e separa, un frammento complesso di umanità. Edificio che non prende la forma di una torre qualsiasi, ma di una vera e propria piramide sociale, ben definita nei rapporti e nella gerarchie, nei servizi e nelle opportunità.

Un condominio³ è quindi una aggregazione complessa di proprietà private connesse da parti comuni o pubbliche e, l'idea sociale rispondente a tali esigenze, è quella della condivisione più che dell'intimità. Un edificio siffatto, qualunque sia la sua dimensione, localizzazione o morfologia, mette in contatto le esigenze e le aspirazioni di individui distinti, vive al suo interno dinamiche paragonabili a quelle di una intera città, innescando relazioni, e a volte anche conflitti, propri di determinate compagini sociali.

Come la forma urbana è dettata da legami associativi e assistenziali, espressione gerarchica della vita privata e delle esigenze collettive, analogamente un condominio pone in essere, in misura ridotta, le stesse relazioni, pur se alla scala dell'architettura.

Gli edifici residenziali plurifamiliari, quando non sono la banale aggregazione di appartamenti senza alcuna forma significante, se non lo sfruttamento intensivo dello spazio, sono l'espressione di una idea di collettività, articolata intorno a percorsi e a spazi che ne rappresentano la ragione stessa; esemplificazione del rapporto che si instaura tra vita privata e partecipazione pubblica, tra riservatezza e condivisione, tra indipendenza e responsabilità.

Rispetto alla città, i grandi blocchi residenziali hanno, nel tempo, interpretato diversi ruoli, esemplificabili in due modalità principali: o come parti di un tutto, componenti di un tessuto connettivo dove le singolarità partecipano in maniera corale; ovvero come individualità, dal forte carattere, calate in un territorio caratterizzato da relazioni più che da trame.

Appartengono a questa seconda logica, ad esempio, le Unité d'Habitation⁴ proposte da Le Corbusier che, infatti, non sono solo edifici complessi e polifunzionali, ma sono parte di una innovativa idea di spazio antropizzato, enunciato a partire dal progetto della Ville Radieuse⁵, in cui il dissolvimento dello spazio urbano, così come storicamente concepito, non passa attraverso l'annullamento delle relazioni umane quanto, piuttosto, nella distruzione dei legami consolidati tra densità e distribuzione, tra forma del territorio e dimensione dell'architettura.

Allo stesso modo le idee degli Archigram⁶, proprio a partire dal rapporto tra la singola cellula abitativa e le sue possibili aggregazioni, cercano di suggerire forme inedite di città, inconsuete quanto a volte "instabili", basate su relazioni sociali sostanziali e non formali, su rapporti e convergenze esistenziali in grado anche di offrire una nuova idea di spazio pubblico, una nuova forma espressiva di collettività⁷.

Per questo, non è una forzatura teorica vedere nello schema compositivo di un sistema di aggregazione di unità abitative, non solo la soluzione dei bisogni dei singoli, ma anche la realizzazione di una idea capace di dare forma allo "stare insieme", di restituire un significato alla condivisione dell'ambiente in cui si vive.

Considerare i corridoi come strade interne, gli androni e i pianerottoli come piazze, le terrazze come belvederi, i porticati come stoá, significa provare a elevare gli elementi distributivi di una architettura a parti significanti di un vivere pubblico. La città attuale, infatti, non è più solo quella progettata, è ormai un sistema complesso di relazioni e scambi, a volte immateriali, comunque disgregati e diffusi, incapaci di restituire una forma ed un linguaggio precisi. Per questo la contemporanea labilità dei confini disciplinari, come anche di definizioni pertinenti e assolute, fa sì che il progetto di una sola architettura possa innescare una più ampia riflessione sui legami e sulle dinamiche propri della società contemporanea.

Sinteticamente, infine, è possibile individuare alcune caratteristiche utili alla definizione di tali edifici: ripetizione, identità, percezione, partecipazione, efficienza, libertà.

La ripetizione è un valore negativo quando rappresenta l'interpretazione banale di un impianto reiterato senza criterio se non quello funzionale, creando nell'uomo disagio e perdita di comprensione dei luoghi che abita. Essa diventa, invece, positiva quando si intende come estensione dei principi del domestico, dei valori del privato, a tutto l'insieme, quando cioè si è in grado di evitare la replica formale a favore della moltiplicazione dei contenuti.

La percezione è un valore che va visto nel duplice aspetto “interno” ed “esterno”. La leggibilità dall'esterno implica la riconoscibilità, l'identità, del proprio habitat oltre che la comunicazione di quello che si è. La percezione dallo spazio privato dell'ambiente circostante comporta invece una gerarchia di significati tesi a filtrare e guidare la comprensione del mondo.

La partecipazione rende l'uomo protagonista delle ragioni che soggiacciono al passaggio tra la città e lo spazio domestico, tra l'esterno e l'interno, tra il modo di vivere il pubblico e quello di costruire il proprio privato. Un rapporto fatto di compromissioni con l'intorno, che analizza e definisce il flusso di stimoli e contatti, tracciando il confine invalicabile dell'intimità.

L'efficienza, non intesa come efficienza di prestazioni, è l'esigenza di integrare i propri bisogni primari ad altri di tipo collettivo. E' quindi la possibilità di contaminare l'intimità con relazioni misurate e mirate, tese a creare una rete di connessioni e di scambi, non ancora del tutto pubblica, ma tuttavia non più esclusivamente privata. Esigenze proprie della vita odierna in cui alcune azioni, non sono dovute o obbligate, ma sono “scelte” e attuano il personale stile di vita.

Infine la libertà, intesa come capacità di suggerire e non di imporre, evitando di risolvere in forma stabile, lasciando piuttosto infiniti gradi di scoperta e di invenzione nella fruizione degli spazi, nel modo di usare gli interni, di scegliere i percorsi, nella caratterizzazione degli ambienti e nella flessibilità dei componenti che li realizzano.

Per far questo non c'è bisogno di proiezioni nel futuro, di immaginare l'inimmaginabile, ma solo di restituire all'architettura il suo storico compito, di dare forma, criticamente, ai sogni dell'uomo.

1 James Graham Ballard, Shanghai, 1930 - Shepperton, 2009

2 J.G. Ballard, High-Rise, London 1975, trad. it. Il condominio, Milano 2003

3La parola condominio etimologicamente deriva dal latino con – insieme e dominium – dominio. Il condominio è quindi il “diritto di dominio” da esercitare o esercitato insieme ad altri. E' evidente quindi che la somma di indentità si traduce naturalmente in una forma di controllo o addirittura di dominio delle libertà altrui.

4Le Corbusier sperimenta la sua idea di Unité d'Habitation attraverso varie realizzazioni, leggermente diverse tra loro, nell'arco di sedici anni: 1946 Marsiglia, 1952 Nantes – Rezé, 1957 Briey en Forêt, 1957 Meaux, 1957 Berlino, 1962 Firminy.

5La Ville Radieuse (1933) è per Le Corbusier la città di domani, dove sarà ristabilito il rapporto uomo-natura!

6Gli Archigram pubblicano nel 1961 una brochure con cui diffondono le loro idee. I principali membri del gruppo sono stati Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Mike Webb e David Greene.

7Vedi in particolare i progetti: Plug-in-City, Peter Cook, 1964; The Walking City, Ron Herron, 1964; Instant City, Ron Herron, 1970.

Il progetto immateriale

2011-11-21T09:41:00.003+01:00

Dire "vetro" significa parlare delle sue qualità. Prima di tutte la trasparenza, peculiarità quasi magica, per la quale un materiale si lascia trapassare dallo sguardo, per cui un elemento racchiude o separa senza interrompere la percezione di ciò che è posto oltre. Poi il processo realizzativo, che vede tale materiale passare dallo stato liquido ad uno viscoso plasmabile e poi alla consistenza finale solida, eppure così eterea, fragile e preziosa. Processo che, grazie a sapienze artigianali antiche, permette di ottenere le forme più diverse, assecondando immaginazione e creatività.

Parlare del vetro significa trattare della luce, che ne muta la sostanza, che ne riflette i contenuti, che ne disegna, in maniera imperfetta, limiti e profili.

In architettura, nel progetto di interni e nel design, il vetro è scelto proprio grazie a tali peculiari caratteristiche, che permettono di manipolare il senso dell'abitare e la consistenza stessa delle cose.

Una struttura di vetro può infatti essere considerata uno spazio concluso dal punto di vista fisico ma, lasciando inalterato il rapporto visivo con l'intorno, realizza una condizione psicologica che altera, anzi inverte, i valori stessi dell'interno.

Simile è il rapporto con gli oggetti, i complementi di arredo e le finiture che l'uomo decide di costruire in vetro. Se le "cose" si presentano all'uomo attraverso la loro forma e il loro aspetto materiale, un prodotto in vetro invece appare immateriale, impalpabile, quasi privo di consistenza fisica. Un oggetto in vetro non si limita ad esprimere le proprie peculiarità cromatiche o di trattamento delle superfici, esso include altro, prevede la partecipazione di ciò che contiene, che lascia filtrare, che permette di intravedere. Non è quindi un oggetto “finito” ma un attrattore di ulteriori situazioni o elementi che ne completano il significato. La luce per una lampada, il liquido per una bottiglia, i fiori per un vaso, non sono semplicemente ciò che quell'oggetto può accogliere, ma sono parte integrante del progetto del vetro, sono elementi che ne completano il significato e che quindi sono previsti fin dalla fase ideativa.

In tal senso il design del vetro è la messa in scena di relazioni tra materie diverse, è la predisposizione di eventi fatti di luce artificiale e naturale, di riflessi, di colori che vanno a proiettarsi su altri materiali, in un caleidoscopio infinito di forme ed arcobaleni.

Progettare il vetro non significa definire una morfologia stabile, quanto piuttosto prevederne un ruolo mutevole, spesso di regista, tra le altre cose e nello spazio di vita dell'uomo. Significa non immaginarlo per quello che è, ma per quello che è in grado di “fare”.

Forse proprio per queste suggestioni il vetro è, nella contemporaneità, usato anche per dar vita ad oggetti che storicamente non lo contemplano: poltrone, sedie ma anche tavoli e mobili, per non parlare di scale, parapetti o soffitti. Tecniche raffinate oggi permettono di dotarsi di simili componenti quasi immateriali, capaci tuttavia di dialogare con la fisicità degli utenti. Fantasmi che si fanno toccare e usare. Esperienze che innescano un gioco di stupore e di spaesamento, di emozione e di partecipazione imprevista e che offrono ulteriori potenzialità ad un materiale sempre vivo e presente nella storia dell'abitare.

La materia dello spazio

2011-11-02T14:28:00.000+01:00

Lo spazio in architettura è un vuoto, non è quindi una “cosa”, non è fatto di un materiale. Dai materiali e dalle cose è però definito, dall'involucro che lo contiene prende forma e sostanza espressiva. Parlare di materiali da costruzione quindi non significa solo riferirsi alla fisicità delle parti che strutturano il manufatto (il contenitore) ma anche alla caratterizzazione dello spazio (il contenuto) che da tali materiali riceve il carattere e l'atmosfera e dalle strutture la morfologia e la proporzione.

I nuovi materiali quindi hanno sempre offerto alle architetture originali opportunità di conformazione e definizione dello spazio interiore ma, a volte, ed in particolare nella contemporaneità, è anche accaduto che le aspettative di nuove modalità di vivere e di organizzare lo spazio abbiano influenzato la ricerca sui materiali, spingendo verso l'uso di soluzioni tecnologiche, di materie e di componenti, provenienti talvolta da altri settori della ricerca e dell'espressività.

I materiali determinano lo spazio

La Storia dell'Architettura, ed in particolare di quella Moderna, vede una diretta conseguenza tra l'evoluzione degli interni, l'organizzazione degli ambienti e l'innovazione tecnologica.

Il caso del cemento armato è, da questo punto di vista, esemplare in quanto mezzo per giungere a spazi fluidi e continui in grado di sconvolgere l'impostazione tradizionale degli ambienti domestici e pubblici.

Lo spazio interno, grazie alla struttura discreta, ha potuto indagare originali relazioni tra le parti vissute dall'uomo, tra l'interno e l'esterno, rinnovando il senso stesso dei luoghi da abitare.

Non solo a livello morfologico, ma anche nei confronti della capacità espressiva di un materiale artificiale, pensato e disegnato dall'uomo, tuttavia in grado di reinterpretare storie e sensi antichi. Maestri come Le Corbusier, Perret e Garnier, con tale materiale, hanno definito il linguaggio con cui il Movimento Moderno ha potuto manifestare la sua carica innovativa.

Analogamente la struttura in acciaio, si pensi all'opera di Mies van der Rohe, ha permesso di promuovere l'idea di uno spazio continuo e privo di margini, indeterminato tra natura e artificio, tra aperto e chiuso, tra privato e collettivo. L'annullamento del confine – grazie anche all'uso di ampie vetrate – ha permesso di giungere a valori dell'interno che fanno esplicito riferimento ai sensi di protezione e di intimità e che coinvolgono quindi la sfera psicologica dell'uomo.

Allo stesso modo le materie plastiche e composite, a partire dagli anni '60, negli interni domestici e nel disegno degli oggetti di arredo, hanno materializzato forme e ambiti come quelli concepiti da Joe Colombo in Italia, o dagli Archigram in Gran Bretagna; pazi quasi primari, del tutto avvolgenti e disegnati “su misura” sulla fisicità dell'uomo.

Lo spazio scopre i materiali

Nella contemporaneità la presenza di molteplici soluzioni tecniche e di dettaglio offerte dal mercato non ha determinato una modificazione diretta o una evoluzione dello spazio abitato. E' accaduto piuttosto il contrario, e cioè che le necessità dell'uomo, le sue aspettative ed esigenze, il suo desiderio di rappresentarsi o di comunicare il proprio pensiero, abbia costretto a sperimentare soluzioni e finiture finalmente capaci di adeguarsi ai suoi bisogni in continuo cambiamento.

In particolare l'influenza nella vita di ogni giorno della sfera immateriale con cui l'uomo interagisce, di mondi virtuali e intangibili che invece rispondono ad esigenze funzionali precise, ha portato a pretendere dallo spazio fisico, prestazioni veloci, essenziali e precise, quali la flessibilità e la fluidità, la possibilità di personalizzare e di cambiare, la temporaneità e la plurifunzionalità.

Per questo l'architettura ed il design hanno guardato a materiali e soluzioni tecniche provenienti da settori fortemente specializzati – illuminotecnica, domotica, elettronica – ovvero da altri campi dell'industria e della ricerca – programmazione, web design, informatica – fino a settori non direttamente coinvolti nella progettazione architettonica quali la moda, l'arte, la pubblicità, il cinema, la comunicazione. La “spettacolarizzazione” dello spazio e la possibilità di interagire direttamente con esso, di influenzarlo e di variarlo, ha dato vita a ricerche su nuovi materiali e soprattutto sulla possibilità di intervenire su di essi in fase di progettazione.

Oggi in definitiva sono i materiali ad inseguire il senso dello spazio, si può arrivare paradossalmente a dire che è lo spazio che inventa i materiali necessari a rispondere alle richieste della società. Questo, se altera la logica tradizionale del mestiere del progettista, ottiene comunque un risultato, che è quello di riportare in primo piano la figura dell'uomo, e di pensare ad una architettura capace di dare vita ai suoi sogni.

Interventi nell'Istituto Nazionale Tumori Fondazione “G. Pascale” Il nuovo ingresso e il punto di ristoro

2011-10-26T16:38:00.001+02:00

L'occasione della progettazione del nuovo ingresso dell'Istituto Italiano dei Tumori “G. Pascale”, ed in seguito del nuovo punto di ristoro nell'area verde circostante, ha rappresentato un momento, raro nel suo genere, in cui mettere a frutto riflessioni sedimentate nel tempo, attraverso realizzazioni ed esperienze professionali e, soprattutto, mediante ricerche sviluppate in ambito universitario sui temi dell'accoglienza, dell'attesa, oltre che dell'immagine contemporanea e dei criteri compostivi propri delle strutture ospedaliere.

Osservazione dell'esistente

L'Istituto Italiano dei Tumori “G. Pascale” è composto da un insieme di edifici in una delimitata e recintata area verde, adiacente a quella dell'Ospedale Cardarelli, nella cosiddetta area ospedaliera nella parte collinare di Napoli. Come per molte strutture nate a partire dagli anni '40^¹, tale area era posta ai margini della città in espansione, in una zona facilmente accessibile, non lontana dal centro, ma comunque marginale, esterna alle dinamiche della città stessa. Con lo sviluppo urbano, degli anni '60 e '70, gli ospedali di tale zona sono stati inglobati nella città in espansione, circondati dai nuovi quartieri residenziali e inclusi nei flussi di traffico dell'intera area metropolitana.

Tra i vari corpi che compongono l'Istituto la palazzina delle degenze è la più estesa ed articolata.

Attualmente l’accesso principale a tale blocco avviene da uno spiazzo antistante, adibito prevalentemente a parcheggio, con promiscuità di percorsi pedonali e carrabili.

L’ingresso, posto al primo piano rispetto al piazzale, è servito oggi da una ampia rampa destinata indistintamente a pedoni ed autoveicoli che devono giungere fino alla quota di ingresso.

La hall attuale è definita da un solaio che copre lo spazio di connessione tra i tre bracci dell’edificio, è ad un solo livello ed è illuminata da alcuni lucernari a soffitto. Tale ingresso è solo un luogo di passaggio, ambito di transito e non di ricezione, atto solo a distribuire tra le varie scale e corridoi.

Dal punto di vista delle dotazioni funzionali risulta inoltre privo di una sala di attesa appartata e di uno spazio dedicato all'accettazione e all'informazione, l’unico elemento che lo caratterizza è un piccolo bar. Non è presente un presidio di controllo e gli ospiti, per ottenere informazioni, devono affidarsi esclusivamente alla segnaletica presente.

Tale accesso ha sofferto evidentemente, come spesso accade, la crescita, non controllata, della struttura attraverso interventi che hanno alterato l'assetto originale. Restituire dignità e chiarezza al luogo di contatto con l'esterno, recuperare tale accesso al ruolo di ingresso dotato di senso e di carattere, atto ad accogliere ospiti e degenti, di orientarli ed informarli e di qualificare il loro tempo di attesa, ha comportato per i progettisti^², una riflessione sull'idea stessa dell'ospedale contemporaneo, sulla sua immagine, sulle modalità di accoglienza nei luoghi pubblici e negli ospedali in particolare e sulla giusta conformazione degli spazi di attesa.

La forma del contenuto

L'architettura ha sempre cercato di esprimere i propri contenuti, proponendosi di trovare il giusto linguaggio, o se vogliamo lo stile o il carattere adeguato a rappresentare e comunicare il senso del manufatto costruito, di palesare cioè la ragion d'essere di un determinato spazio e lo scopo per cui è stato realizzato.

La diretta corrispondenza tra forma e funzione è stata da tempo messa in discussione e l'aspetto di un edificio - e quindi di un ospedale nello specifico - non può più limitarsi alla ricerca dell'abito idoneo a relazionarlo, con dignità, alla società a cui è destinato, quanto piuttosto alla definizione del suo vero volto, della giusta espressione, capace di esprimere l'effettivo carattere e il reale contenuto di quel luogo, con specifico riferimento alla vita, al tempo e alla cultura della società a cui è destinato.

In campo ospedaliero tale problema è maggiormente sentito, oggi non è più possibile creare un distacco tra la scienza e chi deve utilizzarla, tra chi ha delle esigenze e chi è in grado di risolverle.

L'architettura degli ospedali deve dare forma, e quindi rappresentare, il luogo di incontro tra la vita di tutti i giorni e una particolare e limitata alterazione della stessa. Deve costruire un ponte tra chi è sano, chi è malato e chi è in grado di accompagnarlo in tale condizione esistenziale.

Per questo è doveroso immaginare di innescare una stretta relazione tra gli spazi pubblici e gli spazi privati, promuovendo una contaminazione tra lo spazio della città e quello dell'ospedale, eliminando, con oculatezza e misura, recinti, confini o limiti che segnano fisicamente il distacco tra chi è malato e chi è in salute, con l'intenzione che l'ospedale può diventare esso stesso parte viva e partecipe della vita collettiva.

In continuità con tale impostazione anche gli spazi interni devono essere caratterizzati da una forte continuità, permeabilità e trasparenza, affinché i pazienti non percepiscano separazioni o chiusure e possano vedere cosa accade all'intorno, per sentirsi partecipi di quello che sta avvenendo, oltre i limiti dell'ospedale. La percezione della vita che prosegue secondo i suoi ritmi usuali restituisce al paziente serenità e sicurezza e non interrompe il ritmo della vita quotidiana enfatizzando la particolarità della situazione di chi è in cura.

Da ciò scaturisce l'importanza del momento dell'accoglienza, dove è necessario concepire degli “spazi membrana”, luoghi di mediazione tra esterno ed interno che non facciano mai sentire che si viene esclusi dalla vita. Similmente, all'interno, i percorsi e le funzioni, devono essere strutturati con estrema chiarezza, leggibilità e visibilità, non con monotonia e ripetizione, distinguendo caratteri e peculiarità di ogni singola parte, pur rispettando le inevitabili separazioni tra ambiti ad uso pubblico e aree destinate esclusivamente agli operatori ospedalieri.

La chiarezza e la leggibilità sono quindi elementi centrali nella progettazione degli ospedali del futuro e nel recupero di quelli esistenti, principi fondamentali che trovano una precisa declinazione anche nel concetto di integrazione, riferito sia al rapporto tra le singole parti che nelle relazioni con l'esterno.

Ulteriore tema è l'utilizzo qualificante del tempo e la partecipazione condivisa ai ritmi dettati dalla cura o dalla degenza. Tempi, che sono fatti di azioni, ma anche di attese talvolta interminabili che necessitano di ampi gradi di libertà e di azione, di flessibilità degli spazi, di autonomia di scelte e di movimenti, consentendo sia la condivisione, e quindi di stare insieme e socializzare, che il desiderio di intimità e di privacy.

Accogliere non è ospitare

Entrando nel merito del tema progettuale in oggetto, un ingresso di una struttura pubblica non è solo il varco dove convergono i principali percorsi distributivi, esso è invece il luogo in cui dare forma materiale al contatto tra interno ed esterno, tra pubblico e privato, al rapporto che si instaura tra chi entra e chi risiede nella struttura. E' cioè il luogo in cui dichiarare con chiarezza, sin dal principio, quali saranno i rapporti tra le persone e le loro azioni, lasciando che sia l'architettura a suggerire i comportamenti e non solo a contenerli.

In generale uno spazio domestico, così come una struttura ricettiva, o un luogo di pubblico interesse, devono immediatamente dichiarare le modalità di comportamento e la disponibilità verso chi sta per accedere al proprio interno. Si tratta di quel tipo di rapporto che viene sintetizzato dal gesto cordiale di chi ti invita ad entrare, che va sotto il nome di accoglienza.

Il concetto di accoglienza implica l'atto di raccogliere l'altro presso di sé, e quindi non solo nei propri spazi; infatti la definizione etimologica chiarisce che si tratta di “ricevere con dimostrazione di affetto”. Accogliere è infatti altro da ospitare: mentre l'ospitalità comporta mettere l'altro a proprio agio, in una posizione comoda e confortevole, e quindi si limita alla giusta attrezzatura degli spazi; l'accoglienza coinvolge l'interiorità di chi è ospitato e quindi la piena partecipazione all'esperienza spaziale e sensoriale, oltre che umana e relazionale, che si sta per vivere.

“L'accoglienza mette in gioco fattori che trascendono gli aspetti meramente funzionali, esigendo l'intervento di sentimenti e valori la cui formazione non può essere affidata esclusivamente all'aggregazione di cose, strumenti, attrezzature per vivere”^³ e cioè conforma uno spazio capace di diventare la scena dell'incontro e dello scambio tra le persone, luogo di intimità e relazione, di passaggio tra mondi diversi e condizioni dell'essere distinte.

Accogliere quindi, in architettura, non significa solo aprire i propri spazi vitali agli altri ma rimanda alla condivisione di esperienze non solo fisiche ma anche emotive e psicologiche e quindi promuove l'idea di “interiorità”, più che di “internità”, dello spazio vissuto dall'uomo.

In architettura, il termine “interno” si riferisce solo alla fisicità di un luogo, mentre “interiore” sottende quanto è pertinente ad un ambito circoscritto con riferimento però a ciò che lo individua idealmente, e quindi allo spirito e alla conoscenza del singolo individuo, alla sua memoria, alla sua cultura^⁴.

Accogliere è quindi uno dei fini principali del fare architettura, espressione stessa dell'immagine dello spazio costruito. Nel significato di tale termine è implicita l'idea del prendersi cura, del predisporsi alla venuta di altri, della condivisione dello spazio esistenziale e quindi dell'apertura del proprio personale rifugio al mondo che ci circonda. Accogliere significa in definitiva predisporre lo spazio affinché gli altri lo percepiscano come parte significante della loro stessa vita, pur se per un periodo di tempo determinato.

L'accoglienza ha infatti una prospettiva temporale diversa da ogni altra forma di ospitalità o di ricevimento, essa parte dalla condizione presente ma si proietta nel futuro, secondo un rapporto in divenire fondato sull'incontro tra chi si prende cura e chi viene adottato e accudito.

Per tali ragioni non è possibile non individuare in una struttura ospedaliera, l'importanza della definizione del luogo di accoglienza. Un ingresso, in tal senso, non può solo soddisfare bisogni pratici o funzionali ma deve costruire immediatamente il giusto rapporto tra l'utente e l'istituzione che l'accoglie, e quindi dimostrare con la propria morfologia, attraverso materiali, luce, suoni, colori e clima, la capacità di quel luogo di prendersi cura di chi ha bisogno, in modo che non solo si percepisca con serenità la possibilità di rimettersi nelle mani dell'altro, ma anche di assumere un ruolo partecipe ed attivo nella condivisione di un delicato momento della propria esistenza.

La qualità dei tempi di attesa

Altro tema di interesse è quello legato ai tempi che scandiscono la vita all'interno dell'ospedale. In una situazione d'animo così particolare ogni atto può diventare più difficile da sostenere e l'attesa^⁵, tra tutte le situazioni possibili, rischia di influenzare negativamente la permanenza del degente.

Parlare infatti di attesa nei luoghi di cura, della conformazione degli ambienti ospedalieri, del rapporto tra malato e spazio delle terapie, significa approfondire temi psicologici legati alla perdita dell'intimità, all'assenza di autonomia, alla dipendenza dagli altri ed in definitiva all'attesa intesa come speranza di qualcosa che non si è in grado di comprendere.

L'eccesso apparente di funzionalità, di comodità e di prestazioni, non sempre riesce, dal punto di vista della forma simbolica dell'insieme degli oggetti, ad ottenere la reazione psicologica consona all'esigenza d'uso. Lì dove alcuni oggetti risultano indispensabili e imprescindibili diviene fondamentale la disposizione e le modalità con cui tali cose sono poste all'attenzione del fruitore.

L'attesa è, intesa in senso del tutto generale, il lasso di tempo che intercorre tra il preannuncio di un evento e il suo verificarsi, per cui l'attesa per un individuo è l'insieme di sollecitazioni che derivano dal vivere e percepire il tempo, è il modo in cui si vive l'intervallo temporale definito dall'annuncio e dal manifestarsi di un evento che lo riguarda da vicino, in quanto, è sottinteso, l'uomo percepisce come tempo di attesa solo quello legato ad accadimenti che lo riguardano, lo coinvolgono, e non che interessano genericamente tutti i suoi simili. L'attesa è cioè un frammento di tempo non comune ma personale e, soprattutto, non oggettivo ma soggettivo. Sinonimi di attesa, nella lingua italiana, sono: ansia, apprensione, curiosità, inquietudine, speranza, il che ci lascia intendere quanto questo intervallo di tempo non sia assimilabile ad altri momenti che scandiscono la vita ma che, piuttosto, trattandosi di un tempo “vuoto”, indefinito ed indeterminato, in cui sostanzialmente non accade niente se non l'atto di attendere, è un lasso temporale che comporta uno stato di ansia e di inquietudine, tanto che si parla comunemente di “ansia da attesa”.

Lo stare in attesa è una modalità dell'essere legata al tempo, ma ad un tempo non utilizzabile per le azioni comuni che scandiscono la vita e, pertanto, si è stimolati ad inventarsi circostanze capaci di far “trascorrere il tempo più velocemente”, di far “spendere il tempo” utilizzando, per qualche scopo e in qualche modo, l'interruzione temporale nel proprio ritmo esistenziale, oppure, come si è soliti dire, il tempo dell'attesa è considerato un vero e proprio “tempo perduto”.

In tali circostanze non è la durata del tempo che conta, l'attesa può essere anche brevissima, è la qualità di quel tempo che può soddisfare o arrecare fastidio, in quanto il tempo perduto non è percepito come una pausa, quanto piuttosto come un tempo senza definizione e quindi qualità.

Quello che va sottolineato è che lo stato d'animo, felice o angosciato, certo o incerto, di chi è in attesa del verificarsi di un evento, finisce per modificare sia la lettura del tempo, sia la lettura delle proprie emozioni, sia la percezione dello spazio. Il tempo appare improvvisamente dilatato all'infinito, quindi insostenibile come quantità da sopportare, mentre le emozioni personali si accavallano, si affastellano, perdendo l'ordine consequenziale, il loro significato e il senso normalmente attribuito, stimolando solo sensazioni di angoscia e agitazione dovute alla perdita di relazioni tra gli eventi nella nostra memoria. Lo spazio è percepito alterato, a volte risulta troppo piccolo per contenere l'immensità dell'emozione che reputiamo di vivere, altre volte troppo dilatato, senza limiti o senza margini riconoscibili, tale da sminuire la dimensione dell'evento vissuto.

In tal senso gli spazi per l'attesa devono essere tali da tranquillizzare, capaci di dare una misura congrua e reale, di ciò che ci accade e di ciò che sta accadendo intorno a noi. Devono cioè facilitare la reale lettura del trascorrere del tempo senza che questa venga alterata, senza ricorrere alla effettiva lettura dell'ora, quanto piuttosto attraverso la visione diretta del fluire della vita, e quindi aprendo un “finestra”, uno spiraglio, con cui relazionarsi con i ritmi che intorno a noi continuano a scorrere senza essere alterati. Un rapporto con l'esterno, con il movimento di altre persone e cose, con il panorama, e soprattutto con il cambiare della luce naturale col passare delle ore e delle condizioni climatiche, riporta la propria deformazione del tempo verso ritmi normali. Non luci artificiali fredde, asettiche ed omogenee, niente tende, schermi o filtri che alterano – e negano – il rapporto con il mutare della luce naturale, ma ambiti differenziati, caratterizzati e personali, dove scegliere l'atmosfera che si preferisce e che risulta più adatta al proprio stato d'animo. Scegliere, modificare e utilizzare, e non subire il luogo, è fondamentale.

L'ambiente deve porsi come “strumento” per essere usato a piacere e quindi per poter rispondere, in maniera flessibile e semplice, alle diverse necessità. Deve poter stimolare le attività personali dei fruitori, cercando di assecondare le diverse volontà di riflessione o di comunicazione, di isolamento o di socialità, di concentrazione e partecipazione.

Il progetto

I principi che hanno ispirato il nuovo progetto dell’ingresso del blocco degenze dell'Istituto Italiano dei Tumori “G. Pascale” non scaturiscono pertanto solo da considerazioni di tipo funzionale quanto piuttosto, come sopra esposto, dall’intenzione di soddisfare alcune fondamentali istanze di carattere psicologico e comunicativo, compositivo e progettuale.

Una hall di un ospedale è una macchina complessa: luogo di accettazione e di smistamento, di transito e di attesa, di accoglienza e di relazioni, è l’accesso per il paziente che sa di dover rimanere un determinato tempo in un mondo a lui estraneo, è il luogo di attesa per i parenti e i visitatori che vanno a confortare i propri cari, è lo spazio destinato all’incontro tra persone che si trovano a percorrere esperienze simili fatte di timori e speranze. È inoltre l’ambiente che racconta come la scienza e la ricerca possono provare a fare luce sui dubbi e sulle incertezze di chi è costretto a mettersi, con fiducia, nelle mani di chi ha scelto di lavorare per aiutare il prossimo.

Per tale motivo il nuovo ingresso esalta le caratteristiche funzionali principali, sottolinea relazioni e punti di contatto, uniforma le differenze e omogeneizza gli spazi, elevando le necessità a caratteri espressivi del luogo di accesso.

Il nuovo atrio dell'Istituto Italiano dei Tumori “G. Pascale” intende dare forma e collocazione ai luoghi tecnici e distributivi ma li disegna con semplicità e con essenzialità di materiali e linee in modo da poter comunicare un senso di grande trasparenza e luminosità al fine di restituire la sensazione di un luogo capace di mettere in relazione l’esterno con l’interno al fine di non creare una cesura tra chi è in cura nella struttura rispetto al mondo circostante.

Una finestra aperta, dove la partecipazione e la condivisione diviene la forma stessa dei luoghi deputati ad ospitare chi vive la difficile condizione di essere “malato”. Quasi un “luogo per caso”, un ambito eletto a spazio di relazioni, delimitato e protetto dal materiale meno tangibile e percepibile. Una rinuncia alla forma definita in favore di una sensazione di assenza di limiti, margini e confini.

Lo slogan che ha ispirato il nuovo ingresso al Pascale è stato “il cubo di vetro”. Infatti la trasparenza di questo nuovo elemento calato nel nodo in cui convergono i tre bracci del blocco degenze è stato il tema conduttore del progetto. Un cuore trasparente di solo vetro, luogo delle relazioni e dei percorsi verso il quale gli spazi interni si “aprono”, annullando muri e separazioni, per entrare in contatto e per lasciare intravedere con chiarezza le strutture che legano i vari reparti. Un cubo permeabile allo sguardo, dall’esterno, e quasi assente, come limite, a chi guarda dall’interno. Un modo per portare il cielo e l’ambiente circostante fin dentro i corridoi dei reparti; una grande lanterna per catturare la luce naturale e per illuminare l’esterno quando è sera.

Il “cubo di vetro” si è pian piano adeguato alla preesistenza, non cercando di imitarla o di assecondarla, ma riprendendone i ritmi e le regole, trasformandola in un nuovo spazio, inedito, in cui ciò che già esiste viene “vestito” per assumere un tono più vicino alle persone che lo devono vivere.

La prima scelta progettuale è stata quella di distinguere i flussi di accesso alla struttura, oggi accomunati dall’unica rampa di ingresso. Eliminando tale rampa infatti si è deciso di portare al primo livello, alla stessa quota della hall attuale, solo i flussi pedonali attraverso una ampia scala, affiancata da due scale mobili, che con la sua forma disegna – e occupa – parte dello spazio oggi destinato a parcheggio, al fine di individuare i percorsi di avvicinamento pedonali distinguendoli in maniera chiara da quelli carrabili.

L’accesso per coloro che necessitano di essere accompagnati da auto o ambulanze, per i disabili e per le persone più anziane è stato invece individuato al piano terra, dove vengono recuperati degli spazi oggi in parte inutilizzati e non aperti al pubblico: spazi dove vengono fatti arrivare i nuovi ascensori e dai quali si possono raggiungere gli impianti di risalita esistenti.

Tale accesso al piano terra è protetto dalla nuova scala che diventa anche pensilina a copertura dei varchi di ingresso. Dalla zona esterna coperta si passa attraverso un nuovo solaio, “a ponte” sullo spazio tecnico sottostante, chiuso da vetrate, in un ambiente da cui è possibile entrare direttamente nei reparti, ovvero prendere i nuovi ascensori posti nell’angolo in fondo a destra, per raggiungere la hall e, da lì, effettuare l’accettazione.

Al primo livello, superate le porte scorrevoli automatiche, si passa in una prima zona ribassata del grande invaso, al centro della quale è posto un banco informazione. Superato tale banco si giunge nello spazio a tutta altezza, completamente trasparente su cui affacciano i corridoi interni divenuti ballatoi, gli uffici e i locali dei vari reparti. Sul fondo ci sono le porte che connettono i percorsi esistenti, sulla destra l’edicola, l’accettazione e il blocco ascensori, sulla sinistra i servizi, i distributori automatici e il bar. Al centro sono previste alcune sedute per attese brevi mentre il vero e proprio spazio di attesa è al primo piano, in uno spazio aperto sulla hall, dove è possibile giungere da tutti gli impianti di risalita e che permette di guardare verso l’esterno ma anche di osservare tutti i livelli coinvolti nella hall.

Tale semplice distribuzione intende concentrare al piano terra le principali funzioni dedicate all’informazione e all’orientamento, l’accettazione per dirigere ai vari reparti, i piccoli ambienti di ristoro che possono attrarre le persone in questa sorta di piazza coperta. La partecipazione degli altri piani, che affacciano nella hall, tende a rompere lo schema rigido di separatezza tra i reparti. Infatti, pur nel rispetto e nell’autonomia delle varie zone dell’ospedale, il semplice coinvolgimento di alcuni tratti di ballatoi, esterni ai reparti e quindi alle zone protette, fa si che la hall orienti e diriga, distribuisca e colleghi anche nei semplici spostamenti da un luogo all’altro. I nuovi ascensori poi, oltre a incrementare il numero di utenti, cosa ritenuta oggi necessaria, serve anche a distinguere con più chiarezza i flussi e gli spostamenti degli ospiti rispetto ai degenti. Con lo spazio per l’attesa al primo piano, e delle passerelle sospese al secondo e al terzo, poi si sono uniti, in una sorta di anello, anche i ballatoio dei due corpi opposti della struttura, riducendo i percorsi e migliorando le relazioni tra le varie parti.

Il nuovo punto ristoro

A seguito degli interventi connessi alla hall di ingresso, si è reso necessario individuare nuovi spazi per la consumazione dei pasti riservato ai dipendenti nonché di un punto di ristoro esterno aperto al pubblico, alternativo e più flessibile rispetto a quello previsto all'ingresso.

Da qui la scelta di impostare, sulla traccia del volume dell'ex ambulatorio, nei pressi dell'accesso principale, un punto mensa e ristoro aperto sia ai visitatori che ai dipendenti dell'Istituto.

Il nuovo intervento ricalca, nel suo impianto strutturale, il perimetro del volume preesistente recuperando ulteriori spazi all'aperto con pedane in legno poste sulle aiuole al contorno. La nuova struttura è pensata in legno, secondo sistemi prefabbricati, in analogia col corpo dell'ex ambulatorio che, a sua volta, era realizzato in telaio portante in legno e pannelli di tompagno leggeri.

Da un punto di vista compositivo il volume parallelepipedo ad un solo livello della nuova struttura è concepito come un “foglio” di legno che si piega in tre lembi a formare il piano di calpestio, la parete nord ed il solaio di copertura e che mostra in prospetto lo spessore del suo profilo. I rimanenti tre margini verticali che perimetrano lo spazio interno sono previsti in vetro e cioè con grandi infissi scorrevoli. Tali margini non sono posti pedissequamente sui bordi della pedana, del “foglio” piegato, ma si arretrano (ricalcando l'esatta misura del volume preesistente, ad individuare delle zone esterne coperte dalle diverse e specifiche dimensioni.

Per l'Istituto Nazionale dei Tumori è fondamentale acclarare, anche attraverso una piccola struttura come questa, così come per il nuovo ingresso, la qualità della permanenza del paziente nella struttura di cura, la migliore accoglienza per il malato e per i suoi parenti, la chiarezza e la perfetta fruibilità dei luoghi, oltre che utilizzare il processo costruttivo e le scelte dei materiali come un manifesto di qualità del costruire che corrisponde ad una scelta di qualità della vita. Tecniche del costruire all'avanguardia, basate su criteri di ecologia, attenzione alla salute, nel tempo, dei fruitori attraverso la scelta di materiali testati e non nocivi, incentrate sulle aspettative di benessere e sulle esigenze psicologiche dei pazienti e dell'intero corpo medico.

Concludendo

La progettazione di nuove strutture ospedaliere trova oggi supporto in norme corrette e aggiornate, in standards ragionati e frutto di una sinergia tra il progettista e chi opera in tali strutture, in esempi funzionali e di grande impatto. Quella che va approfondita è la riflessione teorica all'origine del problema per riuscire ad affrontare casi particolari come la riqualificazione e il recupero delle strutture esistenti che rappresenta, per l'Italia, uno dei temi di maggiore attualità.

Le strutture attualmente in funzione sono, per lo più, basate su principi superati ed in parte obsoleti, per quanto ancora in grado di fornire un servizio minimo ai cittadini, e risultano del tutto estranee ai concetti descritti nel presente intervento. I valori di funzionalità, lì dove sono ancora presenti, prevaricano di gran lunga quelli necessari alla costruzione della qualità della degenza. Non si tratta quindi solo di rinnovare o adeguare tecnologicamente ed impiantisticamente le strutture ospedaliere, di conferire un tono o un'immagine di attualità a più o meno vecchie costruzioni, quanto di ribaltare il significato di tali luoghi da strumenti funzionali in luoghi dove assicurare la qualità della vita, in spazi cioè destinati ad accogliere l'uomo, con le sue fragilità, paure ed aspettative.

1 La Fondazione G. Pascale fu disposta con R.D. n. 2303 il 19 ottobre del 1933. Il 14 marzo del 1934 si diede inizio ai lavori per la costruzione del primo edificio. L'11 aprile 1940 si ebbe il primo riconoscimento di Istituto a Carattere Scientifico (IRCCS), che negli anni successivi ha sempre trovato conferma.

Dal 1936 l'Istituto ha progressivamente ampliato gli spazi e da un originario edificio, attualmente riservato ai Laboratori di Ricerca, si è esteso in quattro fabbricati nei quali sono attualmente ubicati gli uffici amministrativi, i reparti di degenza, i laboratori di ricerca, gli ambienti per le attività ambulatoriali ed il Day Hospital.

2L'incarico della stesura del progetto definitivo da porre a base di gara d'appalto è stato affidato dall'Istituto al fgp st.udio srl di Napoli.

3Cfr. Bossi A., a cura di, Accogliere raccogliersi, l'interno domestico tra partecipazione ed esclusività, Napoli 1999, p. 13 e segg.

4Cfr. Giardiello P., Smallness. Abitare al minimo, Napoli 2009.

5Cfr. Giardiello P., Waiting. Spazi per l'attesa, Napoli 2010.

L'architettura degli allestimenti

2011-10-18T09:48:00.000+02:00

presentazione waiting

2011-10-03T12:09:00.000+02:00

il giorno 19 ottobre 2011 alle ore 18.00

presso la libreria Feltrinelli Express, Stazione Centrale, Piazza Garibaldi, Napoli

sarà presentato il libro Waiting, Spazi per l'attesa di Paolo Giardiello edito da CLEAN, Napoli.

modera Andrea Bonifacio, relatori Aldo Aymonino e Antonella Stefanucci.

sarà presente l'autore.

waiting, l'attesa nei luoghi di transito

I luoghi di transito sono definiti in molti modi, parte della critica si limita a connotare con tale espressione i luoghi legati al viaggio. Per altri studiosi, i luoghi di transito sono anche quelli in cui si soggiorna per tempi brevi, in cui si declinano aspetti del privato nel pubblico. C'è chi usa tale espressione, invece, affidandosi al significato letterale dell'espressione, per definire tutti quei luoghi che si “attraversano” nel quotidiano, che non hanno un'unica funzione o una caratterizzazione precisa, e che, quindi, diventano i luoghi che accompagnano il fluire della vita di ogni giorno.

Considerando i luoghi di transito esclusivamente quelli legati al passaggio fisico da un luogo ad un altro, e quindi tappe del viaggio, si è deciso di affrontare una loro specificità, legata ad un particolare stato d'animo: l'attesa.
L'attesa è propria dei momenti che scandiscono un viaggio, ma è anche legata a diversi momenti della vita in cui l'uomo percepisce una deformazione del tempo legata all'emozione degli avvenimenti che stanno per accadere. L'attesa trasforma lo spazio in scena dove rappresentare il tempo che separa un evento da un altro, materializzazione del “tempo perduto” e quindi luoghi non più finalizzati ad assolvere ad un determinato bisogno, quanto piuttosto di dare forma alle esigenze individuali, alle preoccupazioni, alle debolezze e alle ansie del singolo.

Waiting vuole indagare le differenti problematiche relative all’attesa e comprendere l’evoluzione e i cambiamenti che gli spazi ad essa dedicati hanno avuto nel tempo ma, nel contempo, vuole provare a comprendere le reali esigenze su cui conformare i luoghi di transito nel prossimo futuro.

* estratto dall'introduzione a:

P. Giardiello, Waiting. Spazi per l'attesa, Clean, Napoli 2010

Il racconto del legno

2011-07-21T10:10:00.003+02:00

Un tempo i materiali da costruzione non si “sceglievano”, si “trovavano”. Erano cioè i materiali tipici del luogo, caratteristici dell'ambiente circostante, a portata di mano e quindi più convenienti da usare, più adatti al clima e alla composizione del suolo. Erano inoltre i materiali conosciuti agli abitanti di quel territorio, consapevoli delle caratteristiche tecniche e delle tecnologie costruttive.

Per tale ragione ancora oggi alcuni materiali immediatamente richiamano alla memoria mondi e culture, paesi e stili di vita. Il legno, nella nostra cultura europea, identifica i paesi nordici, terre di foreste e di abili costruttori di imbarcazioni, capaci di scegliere, usare e trasformare un materiale così generoso con il quale poter realizzare navi, carri, case, mobili e utensili; così come la terra e la pietra è tipica dei paesi del mediterraneo, del sud, dove l'uomo plasma spazi e arditi manufatti architettonici seguendo gli stessi principi di solidità e permanenza che informano e conformano la natura circostante.

Attraverso la costruzione degli spazi necessari al soddisfacimento dei suoi bisogni l'uomo non solo manifesta le sue doti tecniche e le sue conoscenze scientifiche, ma evidenzia un rapporto e una appartenenza ai luoghi in cui vive e, quindi, ai materiali che lo connotano. La casa, che realizza per appagare le proprie esigenze fisiche e psicologiche, è un frammento - artificiale - di natura costruita, filtrata dalla sua cultura, attraverso la quale egli è in grado di comunicare ai suoi simili il suo stare nel mondo.

“La casa ha il compito di rilevare il mondo, non come essenza ma come presenza, ossia come materiale, colore, topografia e vegetazione, stagioni, condizioni del tempo e della luce”^¹.

Oggi invece i materiali si “scelgono” e non sono più necessariamente i materiali che identificano il luogo in cui si costruisce. Scelta che deriva da numerosi fattori oggettivi – tecnologici, prestazionali, di costo – ed è indubbio che, una volta non più connotativi o esclusivi della tradizione costruttiva locale, tali materiali vengono selezionati soprattutto per il loro personale portato evocativo: cioè, da un lato, per le caratteristiche insite nelle potenzialità espressive della materia, dall'altro, per la sua storia, per il suo uso tradizionale e quindi per un contenuto diventato ormai memoria condivisa, immagine del tempo, icona di un preciso comportamento, di una determinata atmosfera, in una parola: linguaggio.

“Al pari della pietra (il legno) è il più antico materiale usato dall'uomo per la sua ancestrale necessità di costruire. Non esiste persona umana in cui il concetto legno non susciti piacevoli ricordi di sensazioni già vissute. Anche l'uomo tecnologico d'oggi sente il legno; ne ricorda la superficie calda al tatto, è capace di richiamare immediatamente alla memoria il profumo che il legno sprigiona al taglio”^². Usare quindi il legno, invece di un altro materiale, significa per chi progetta una architettura, e per chi definisce, nello specifico, un interno, far leva sul portato narrativo del materiale, sulla sua storia e sui comportamenti che nel tempo esso ha indotto.

Tra le storie prevalenti che il legno racconta c'è l'uso domestico di questo materiale, l'essere impiegato come fodera interna dell'involucro murario, al fine di distinguere l'effetto accogliente, privato e caldo dello spazio interiore rispetto alla solidità e robustezza che le membrature murarie solitamente comunicano all'esterno. Capacità dell'architettura, quella di “vestirsi” in modo differente verso l'interno e verso l'esterno, che rimarca l'idea di un uso appropriato e coerente dei materiali secondo il proprio linguaggio, derivante dalla loro stessa natura evocativa e narrativa.

“Ogni materiale ha la sua ombra. […] L'ombra penetra il materiale e ne irradia il messaggio. Conversiamo con il materiale attraverso i pori della nostra pelle, le orecchi, gli occhi. Il dialogo non si limita alla superficie, poiché persino l'odore satura l'aria. Toccando il materiale ci si scambia la temperatura corporea, e il materiale risponde immediatamente. […] chi sa usare il legno da grande maestro è un costruttore di strumenti musicali. Il suo orecchio dà a ogni passo la sua dimensione”^³.

Come nel caso del Cabanon di Le Corbusier^⁴, nient'altro che un piccolo capanno di legno, concepito all'esterno come una deposito per attrezzi di campagna, e disegnato all'interno, tutto in compensati di legno, come un prezioso contenitore capace di “suonare” come uno strumento raro, una sorta di scatola magica a misura d'uomo, un vero e proprio rifugio dimensionato sull'anima del suo abitante.

Saper scegliere il giusto materiale significa quindi realizzare la giusta armonia tra forma espressiva, modalità d'uso e capacità di trasmettere i contenuti; perdere di vista tale compito dell'architettura porta inevitabilmente a “stonare”, rendendola inutilmente elitaria e distante dalla vita dell'uomo.

1 C. Norberg Schulz, L'abitare. L'insediamento, lo spazio urbano, la casa, Milano 1984, p. 89.

2 M. Tedeschi, Riflessioni sull'abitare con agio nelle istituzioni, in S. Marsicano a cura di, Abitare la cura. Riflessioni sull'architettura istituzionale, Milano 2002, p. 182.

3 S. Fehn, Has a doll life?, in «Perspecta» 24, 1988, trad. it. C. Norberg Schulz, G. Postiglione, Sverre Fehn. Opera completa, Milano 1997, p. 244.

4 Le Corbusier, Cap-Martin, 1952. Cfr. F. Alison a cura di, Le Corbusier. L'interno del Cabanon. 1952 – 2006, Milano 2006.

Spazi in attesa

2011-06-20T10:35:00.000+02:00

[...]

Esaminare il significato dell'attesa, del tempo in cui si svolge e delle persone in tale condizione, implica la conoscenza degli spazi a tale funzione destinati, ambienti a loro volta “in attesa” di completarsi con coloro che li andranno a fruire e che, fino a tale momento, risultano privi del loro scopo precipuo, della loro più profonda ragion d'essere, quella di accogliere lo svolgimento della vita dell'uomo.

Tale precisazione, apparentemente superflua, vuole in realtà ribadire un preciso punto di vista teorico e disciplinare che distingue chi, in architettura, focalizza la propria attenzione sul fenomeno fisico del costruire, chi cioè ha come fine l'oggetto architettonico, pur nella sua complessità formale ed espressiva, da chi invece ritiene il principale fine progettuale la costruzione di emozioni e sensazioni, di condizioni di benessere fisico e psicologico dell'uomo, la comunicazione di eventi e storie.

Avere come fine dell'architettura il progetto delle condizioni, delle emozioni, delle azioni e delle reazioni del fruitore, prima ancora delle soluzioni morfologiche dell'oggetto materiale in cui è possibile accedere, significa valutare a fondo, ogni volta, le modalità per esprimere e soddisfare determinati bisogni, esigenze e aspettative. Utilizzare quindi la fisicità dell'architettura – la sua presenza materica, i suoi margini e lo spazio in essi contenuto, i linguaggi e le sottolineature stilistiche delle superfici involucranti – come mezzo e non come fine, come strumento per raggiungere una condizione dell'essere e non (o almeno non solo) come icona per rappresentare un evento funzionale o simbolico. Per questo dare forma all'attesa, rendere tangibile il trascorrere del tempo in attesa di un evento, di qualcuno o di una determinata azione da svolgere, non significa disporre alcune sedute in uno spazio asettico e vuoto, quanto piuttosto capire lo stato d'animo e le ragioni che scandiscono l'attesa e restituire il luogo più adatto ad assecondare o a migliorare le sensazioni di chi attende.

[...]

Cos'è l'attesa? L'attesa è il lasso di tempo che intercorre tra il preannuncio di un evento e il suo verificarsi, per cui l'attesa per un individuo è l'insieme di sollecitazioni che derivano dal vivere e percepire il tempo, è il modo in cui si vive l'intervallo temporale definito dall'annuncio e dal manifestarsi di un evento che lo riguarda da vicino, in quanto, è sottinteso, l'uomo percepisce come tempo di attesa solo quello legato ad accadimenti che lo riguardano, lo coinvolgono, e non che interessano genericamente tutti i suoi simili. L'attesa è cioè un frammento di tempo non comune ma personale e, soprattutto, non oggettivo ma soggettivo. Sinonimi di attesa, nella lingua italiana, sono: ansia, apprensione, curiosità, inquietudine, speranza, il che ci lascia intendere quanto questo intervallo di tempo non sia assimilabile ad altri momenti che scandiscono la vita ma che, piuttosto, trattandosi di un tempo “vuoto”, indefinito ed indeterminato, in cui sostanzialmente non accade niente se non l'atto di attendere, è un lasso temporale che comporta uno stato di ansia e di inquietudine, tanto che si parla comunemente di “ansia da attesa”. L'ansia normalmente nasce come difesa da qualcosa che sentiamo come pericoloso. Nel caso dell'ansia da attesa, tale disagio sopraggiunge anche quando si aspetta un evento piacevole o portatore di gioia e felicità. Questo si spiega in quanto l'uomo che comincia a prefigurarsi quello che dovrà accadere rischia che la sua attenzione possa essere condizionata da esperienze che non si sono evolute nella direzione che sperava, ovvero che, non essendo capace di immaginare il modo in cui le cose si evolveranno, si sottopone ad una tensione che lascia spazio solo dubbi e a prefigurazioni non positive dell'evento atteso.

Lo stare in attesa è pertanto una modalità dell'essere legata al tempo, ma ad un tempo non utilizzabile per le azioni comuni che scandiscono la vita e, pertanto, si è stimolati ad inventarsi circostanze capaci di far “trascorrere il tempo più velocemente”, di far “spendere il tempo” utilizzando, per qualche scopo e in qualche modo, l'interruzione temporale nel proprio ritmo esistenziale, oppure, come si è soliti dire, il tempo dell'attesa è considerato un vero e proprio “tempo perduto”.

Sentirsi di perdere tempo, tra l'altro, è una sensazione che, il più delle volte, incrementa l'ansia che deforma la percezione dell'evento che sta per giungere e concentra tutta l'attenzione sulla disperazione derivante dal fatto di non potere fare alcunché e quindi di non utilizzare il proprio tempo, “perdendolo” appunto.

Il non poter fare o svolgere determinate azioni – stato d'animo più che condizione reale – diventa, tra l'altro, sempre più insopportabile se rapportato ai frenetici ritmi di vita quotidiana in cui tecnologia, strumenti, luoghi e spostamenti, sono concepiti e progettati per assecondare, con crescente precisione e fretta, tutte le operazioni – necessarie o superflue – che si ritiene di dover continuamente svolgere. Il computer, il palmare, il telefono portatile scandiscono ritmi di vita sempre più ossessivi che celebrano l'ipercinetismo e l'iperattivismo a cui volontariamente ci si sottopone, aggravando e enfatizzando la drammaticità della perdita di tempo, della mancanza di efficienza, degli attimi vuoti che separano una situazione da quella successiva.

Sulla dipendenza dagli strumenti che caratterizzano il quotidiano dell'uomo, e con particolare riferimento a stili di vita sempre meno stabili e più legati a continui spostamenti, scrive il filosofo Bruce Bégout che «se l'abitante della città, ad esempio, trascorre sempre meno tempo in ufficio ed in casa, continuamente in transito per le strade e in metropolitana, nelle stazioni ferroviarie, negli aeroporti, con la sua valigia trolley e il suo computer portatile come unici compagni, è naturale che non dia più grande valore ai luoghi che attraversa. […] Privati della permanenza e del riferimento che ne facevano veri topoi, gli spazi sedentari non possono più rappresentare, data la loro frequentazione troppo instabile e irregolare, il ricettacolo di investimento duraturo che li trasformerebbe in un prolungamento del sé. Come liberato dal radicamento terrestre e dall'obbligo di residenza, l'uomo sposta allora il suo affetto plurale e fluttuante su oggetti essi stessi mobili (automobile, cellulare, computer). […] Il tempo trascorso nei luoghi di residenza è così breve che il nomade contemporaneo non ha più tempo di stabilirvisi una volta per tutte. Conta di più quello che porta con sé, ovvero ciò che è mobile e portatile»^¹.

Recenti studi confermano che anche l'attesa del proprio turno, il semplice essere in coda, è diventata insostenibile tanto che anche i luoghi di svago e divertimento, come i parchi a tema, sono costretti a reinventare le modalità di accesso alle diverse attrazioni offrendo continui diversivi e distrazioni a chi è in fila. «Non siamo più capaci di aspettare, abbiamo bisogno di riempire il tempo e di risposte rapide. Internet e videogiochi hanno radicato questa pretesa. Così l'elemento dell'attesa, vissuto come un costo supplementare, viene tradotto (attraverso soluzioni e strategie alternative; ndA) da momento negativo a momento esperienziale»^².

In tali circostanze non è la durata del tempo che conta, l'attesa può essere anche brevissima, è la qualità di quel tempo che può soddisfare o arrecare fastidio, in quanto il tempo perduto non è percepito come una pausa, un momento di relax, quanto piuttosto come un tempo senza definizione e quindi qualità e, pertanto, non è un momento di riposo guadagnato ma invece un frammento di attività perso.

[...]

Ebbene chi progetta spazi per l'attesa, chi disegna gli interni dei mezzi di trasporto, chi programma spostamenti o viaggi o chi organizza incontri o spettacoli, non ha a disposizione un simile strumento fantascientifico per annullare il tempo che si trascorre in attesa di un evento, in attesa di arrivare, in attesa di trovare qualcosa o qualcuno, quello che può fare, dal suo punto di vista professionale, è restituire qualità e senso al tempo di attesa.

Purtroppo, troppo spesso, si confonde l'operazione di dare un significato alle azioni che si effettuano durante l'attesa con la necessità di costruire dei diversivi o delle alternative, di riempire cioè quel vuoto che, tuttavia, come senso, rimane privo di valore. Tale atteggiamento è diventato, come vedremo nel caso dei luoghi di transito, quello più ricorrente, affastellando funzioni differenti, in luoghi che normalmente non le prevederebbero, semplicemente per offrire una distrazione, o per consentire agli utenti di “approfittare” del tempo a disposizione in un modo alternativo. Questa modalità che, da un lato, consente di qualificare il tempo perso con attività che altrimenti si dovrebbero comunque svolgere in altri momenti della giornata, o con attività che appartengono alla sfera del superfluo e dell'inutile e che quindi a svolgerle producono un piacere e un particolare godimento, al contrario rischia di diventare controproducente. Infatti l'offerta di “cose da fare”, ossessiva e invadente, solitamente nell'ambito commerciale, lascia intravedere una costrizione o addirittura una sorta di finzione dell'azione da svolgere che, da utile e necessaria, in quanto indotta e suggerita, diventa addirittura fastidiosa e quindi respinta. Cioè la riproduzione “in vitro” di comportamenti che appartengono alla vita di ogni giorno, comportamenti e azioni che vengono costretti e ridotti fino ad essere contenuti in un luogo altro in cui andiamo per svolgere, in realtà, un'altra azione di vita, comporta lo svuotamento di valore dell'offerta proposta in quanto viene meno la “scelta del fare” e rimane solo la necessità di soddisfare un eventuale bisogno. In tal senso la moltiplicazione di offerte di vario genere, semplicemente per annullare la sensazione di “perdere il proprio tempo” non sempre ottiene il risultato voluto e, se in alcuni riesce a compensare il tempo inatteso con la possibilità di fare determinate azioni, in altri accentua e sottolinea lo stato artificioso ed innaturale di un tempo che, a tutti gli effetti, è intriso della sua anomalia rispetto alla normalità, in quanto intervallo obbligato che ci separa dall'evento atteso.

Pertanto, conoscere l'attesa e le varie modalità che la caratterizzano ci permette di qualificarla, rendendola piacevole e carica di un significato che non cancelli il ponte temporale innescato dal lasso di tempo che siamo costretti a subire, ma che renda questa condizione spazio-temporale godibile, carica di un contenuto che è proprio e specifico di quel tipo di modalità dell'essere, altrimenti non esperibile in altri luoghi e situazioni.

[...]

1Bruce Bégout, Luoghi senza identità. Il motel come metafora del nomadismo e della precarietà delle relazioni umane, Firenze, 2010, p. 62; trad. it. Lieu commun. Le motel américain, Parigi, 2003.

2Antonella Carù, direttore del Corso di Laurea Specialistica in Marketing Management alla Bocconi di Milano in una intervista, a cura di Elvira Serra, sul Corriere della Sera del 30.12.2010, p. 27.

Viaggio a Pompei

2011-06-16T15:58:00.000+02:00

Proviamo ad immaginare un uomo di duemila anni prima di Cristo, un uomo non troppo diverso da noi, già avvezzo alle arti belliche, conoscitore dei metalli e del vetro, capace di immaginare strutture e spazi che da lì a poco prenderanno la forma di palazzi come quelli di Cnosso e di Festo.

Supponiamo che quest'uomo, appartenente al popolo degli Opici, stanziale nelle terre dell'attuale Campania, proveniente dalla Puglia e dalla Lucania, e che da poco aveva respinto i Siculi fin nei confini della Sicilia, un giorno giunga in un promontorio a strapiombo sul mare, alla pendici meridionali dell'imponente Vesuvio. In tale ampio pianoro, adiacente al fiume Sarno e alla linea di costa, è probabile che si sia fermato a guardare uno spettacolare tramonto sul mare, capendo che in quel luogo sarebbe stato possibile difendersi con facilità e osservare i traffici fluviali e marini^¹. Assorto nelle sue considerazioni deve aver preso con la mano un pugno di terra, averla fatta scorrere lentamente tra le dita, sentendone il profumo e la consistenza, e aver valutato che le attività preistoriche del vulcano avevano reso così fertile quel luogo che sarebbe stato facile da coltivare, e dove anche la pesca e la caccia sarebbero state favorite.

Non sappiamo molto altro su quest'uomo, possiamo immaginare il tempo trascorso a misurare con i passi la dimensione di quell'antichissima colata lavica, assimilabile per sua natura e consistenza ad un baluardo difensivo, possiamo supporre che debba aver a lungo pensato, e che certamente qualcosa giù in basso, lì alla foce del fiume Sarno, deve averlo distratto e attirato la sua attenzione. Perché è lì infatti, e non sul promontorio, che costruirà un attivo e ricco porto fluviale^², circondato da un fitto arcipelago di isolotti e canali, bonificando il terreno, costruendo palafitte e proteggendo le isole con tronchi d'albero lungo i bordi, isole sulle quali abiterà in semplici capanne. Di certo la sua gente resterà qui più di un millennio^³, fino a quando continue alluvioni costringeranno i suoi discendenti ad abbandonare quel luogo strategico e a rivolgere la loro attenzione proprio a quel pianoro fertile che dominava la foce, interessandosi non più solo dei traffici su acqua, ma anche delle principali strade di collegamento tra l'interno e il mare, tra il nord e il sud.

Le attività commerciali erano già floride, il porto aveva incrementato gli scambi ed era nato un vero e proprio mercato, punto di relazioni e di scambi, dove genti italiche, popolazioni greche ed etrusche vendevano le proprie merci, in quanto le trafficate nuove vie su terraferma avevano fatto, di questo luogo, un vero nodo commerciale. Qui si incontravano tre vie, una proveniente da Cuma che, insieme a Capua è da considerare una delle “capitali” della Campania di quel tempo, una da Nola e una da Castellammare di Stabia. Luogo quindi di passaggio obbligato, di relazione ed interazione con il porto, fertile promontorio che, verso il VI sec. a.C. vede la realizzazione di due costruzioni importanti: il Tempio Dorico, di origine greca che attesta l'interesse di tali popolazioni per la posizione strategica del luogo senza però immaginare un vero e proprio insediamento, e il Tempio di Apollo il cui culto fu diffuso da Cuma a Roma e tra le popolazioni etrusche, culto già presente a Ischia e a Pozzuoli, sempre su influenza cumana^⁴.

Intorno a questi due templi nasce, quasi spontaneamente, un primo nucleo abitato, non progettato e privo di un ordine preciso, che però si chiuderà in robuste mura di pietra calcarea, con funzione di salvaguardia del luogo.

Ecco che millequattrocento anni dopo dal quel primo insediamento sulla foce del fiume Sarno, un nuovo curioso viaggiatore che avesse deciso di passare in quei luoghi, si sarebbe imbattuto non più in un terreno libero la cui conformazione naturale già indicava la forma di un insediamento ben difendibile, ma in un vero nucleo abitato, per quanto spontaneo, ben chiuso in una cinta muraria, non proprio una vera città, ma un affollato incrocio dove popolazioni di tutto il mediterraneo si incontravano per scambiare merci e fare affari di ogni tipo^⁵.

A questo viaggiatore potremmo provare a chiedere le vere ragioni per cui quello sparuto gruppo di case, sparse tra due templi, siano state capaci, ad un certo punto, di attrarre gli interessi prima delle popolazioni etrusche, poi di quelle greche e poi finalmente delle popolazioni locali, della gente sannita, che a partire dal 429 a.C. faranno di quel luogo la città che ci è stata tramandata.

Forse la ragione risiede davvero nella ricchezza degli scambi commerciali incentivati dall'essere incrocio di vie di mare, di fiume e di terra, o forse nella bellezza del luogo, della natura e, perché no, delle donne e degli uomini, ma anche nel clima favorevole, e nella disponibilità al dialogo delle popolazioni, nei prodotti della terra, nel buon vino e anche nell'ottima cucina, nella capacità di divertirsi e di godere del proprio tempo libero. Sarebbe davvero interessante ascoltare le confessioni di coloro che decisero di fermarsi stabilmente e di lavorare in quei luoghi, gente che con il passare del tempo costruirà una propria identità, il senso e lo spirito di una comunità, e vedrà quell'incrocio di strade tramutarsi in un foro prezioso e imponente, le mura di recinzione in veri sistemi di protezione e difesa del territorio, i templi popolarsi di fedeli e affiancarsi ad altri templi per professare altri culti, e infine le disordinate costruzioni iniziali dare spazio a case ad atrio tuscanico di matrice etrusca prima, e poi ad atrio di tipo sannita dalle robuste mura di pietra calcarea ed infine ad atrio con peristilio come nelle case di impianto romano con influenza ellenistica. Sarebbe davvero interessante provare a comprendere le ragioni di fondo dell'evoluzione di un luogo di incontro in un luogo di vita, poiché se è vero che in parte conosciamo e possiamo comprendere le ragioni delle città di fondazione come quelle romane, ancora oggi non conosciamo a fondo le dinamiche e le cause delle trasformazioni alla base della nascita delle città delle genti italiche, come appunto la città di Pompei.

La Pompei che noi conosciamo, e che cerchiamo di decodificare attraverso le sue rovine custodite per secoli sotto i lapilli del Vesuvio, è infatti la città sannita che prende forma sul finire del V secolo a. C., intorno ai segni tracciati dai precedenti insediamenti. Il foro si rafforza come centro collettivo della città, da cui si dirama via dell'Abbondanza, che sarà la traccia su cui si disegneranno i principali assi paralleli (decumani) in cui si divide e organizza la città e su cui insistono le vie secondarie (cardini), non perfettamente ortogonali a queste, proprio perché basate su segni preesistenti, sulla presenza di via Stabiana e sulle linee del naturale deflusso delle acque piovane provenienti dal vicino vulcano.

L'impianto della città non è quindi un impianto pensato o progettato a priori, pur seguendo la logica e le regole di quello che noi identifichiamo come disegno urbano romano, lo adegua al luogo, alle condizioni morfologiche. Forse per questo è ancora più interessante in quanto, nelle eccezioni alle regole del tracciato di fondazione si trova la sintesi tra la forma naturale del luogo, le trasformazioni fisiche imposte dall'uomo e le esigenze di rappresentazione della popolazione. La stessa perimetrazione muraria^⁶, quella attualmente ancora visibile, segue semplicemente l'andamento orografico e, prima ancora che la città si sviluppi del tutto, disegna dei lotti diseguali che le abitazioni occuperanno solo nell'arco degli anni successivi e che, quindi, all'inizio presenterà un complesso tessuto viario, delimitato e recintato, ma del tutto privo di costruzioni per buona parte dei lotti.

Comunque, grazie ai Sanniti, la città intorno al foro prende forma e possiamo provare a percorrerla usando, ancora una volta, gli occhi di un viaggiatore del tempo, attratto dalla vista del foro triangolare dal mare, oppure incuriosito dalla ripida salita dal porto. Da qui la città non sarebbe stata invitante, non avrebbe attratto per conformazione o per particolari emergenze: il viandante si sarebbe inerpicato su fino a Porta Marina incuriosito, probabilmente, più dalle leggende ascoltate su quel luogo ricco di locande e di postriboli rinomati che dallo stretto varco profondo e oscuro di accesso dal porto, Porta Marina, dal doppio percorso carrabile e pedonale coperto da un'unica volta a botte.

Pochi passi dopo la porta, dopo aver percorso una strada apparentemente di minore importanza, chiuso tra due muri sostanzialmente chiusi con poche aperture di piccole case, sarebbe finalmente giunto, in una posizione del tutto eccentrica, nel cuore del foro. Non però accedendovi direttamente, ma prima percorrendo l'ultimo tratto di via Marina, stretto tra il recinto del Tempio di Apollo, visibile soltanto da una piccola porta, e l'esterno cieco della Basilica, per poi essere catturato dal portico del foro, che si sarebbe aperto a destra e sinistra in due prospettive strette, scandite dal ritmo serrato delle colonne, e potendo scorgere, dinanzi a sé oltre il limite del colonnato, solo un frammento dell'altra parte del portico, dietro la quale avrebbe intravisto, non un edificio, bensì l'inizio di un'altra strada, di via dell'Abbondanza. Una sorta di trappola prospettica e percettiva, fatta di luce ed ombre, di improvvise pulsazioni del percorso e di scorci inediti ed inaspettati. Superato il portico che circonda il foro, sarebbe finalmente entrato nello spazio aperto più imponente della città, o meglio sarebbe rimasto senza fiato dal passare dall'ombra del percorso contenuto del portico allo spazio immenso ed assolato dell'agorà. Una sequenza inimmaginabile di colonne bianche a cingere una immensa piazza lastricata, dalla forma estremamente allungata. Si sarebbe accorto di essere nella parte estrema dello spazio e non avrebbe potuto fare a meno di notare, sul fondo a nord, la silhouette del Vesuvio, imponente e inquietante col suo pennacchio di fumo che, solo pochi secoli dopo, nel II secolo a. C., avrebbe fatto da sfondo al tempio di Giove che sorgerà nella parte alta del foro.

Appena uscito dal foro il viaggiatore si sarebbe subito accorto del valore di eccezione di questo luogo, non a caso cuore ed immagine pubblica della città. L'immagine che Pompei poteva restituire ai suoi abitanti era quella di strade chiuse da muri, caratterizzate da poche aperture, prive di riferimenti urbani ad esclusione dei frammenti di paesaggio lontano che esse ritagliano, dell'ombra portata nelle strade assolate e di qualche piccola indicazione come fontane o edicole votive agli incroci delle strade. Pompei era, ed è tuttora a chi sa leggerla con gli occhi della memoria, una città di muri ciechi, una città che cela la sua ricchezza interiore, una città che si mostra e si presenta solo attraverso i suoi principali luoghi pubblici, come il foro, l'anfiteatro e la palestra, o i due assi viari più trafficati, via dell'Abbondanza e via di Nola che erano ricchi di botteghe.

Una città mediterranea nel vero senso del termine, priva di prospetti significativi su strada, una città introversa e timida, da scoprire solo se accolti nel cuore dei suoi spazi domestici.

Non a caso il nostro viaggiatore dell'epoca avrà pensato tra sé, dopo averla visitata un po', che in fondo quella città assomigliava in modo incredibile ad una grande casa, un luogo all'esterno chiuso ed introverso, a cui accedere da un varco stretto e poco invitante, dove essere accolti in uno spazio circoscritto ma a cielo aperto, proprio come l'atrio di una domus, luogo di accoglienza e di filtro, dal quale accedere alle parti più intime solo se accolti come parte della comunità, con la dignità di cittadino, o di ospite, a godere dei suoi ritmi e delle sue abitudini, nelle case, negli edifici delle corporazioni, nelle terme e nei teatri^⁷.

Una città come una casa, disegnata intorno ai suoi affari, alle sue esigenze di distinguere il pubblico e il privato, concetti o istanti di vita quotidiana che però non possono essere assimilati a quelli della nostra contemporaneità. Pubblica era gran parte dell'organizzazione della domus, privati erano molti luoghi della città come le terme, per cui la città-casa e la casa-città di cui parliamo sono luoghi non funzionali ma significativi, non solo concreti ma anche simbolici.

Per questo la casa pompeiana, attraverso le evoluzioni che l'hanno caratterizzata^⁸, ha sempre rappresentato un complesso meccanismo di relazioni e rappresentazioni, di uso e di esibizione, dove pubblico e privato sono termini non coincidenti con precise parti della casa quanto piuttosto con la possibilità di proporla e presentarla agli altri, ovvero di viverla intimamente all'interno escludendo del tutto lo spazio circostante.

L'introversione della casa pompeiana è una condizione fisica che però si dischiude e si modifica nel sapiente gioco di percezioni e di percorrenze che essa propone al visitatore.

Eccolo di nuovo, il nostro viaggiatore, pronto ad entrare in una qualsiasi delle abitazioni che sin dal periodo sannita caratterizzavano il tessuto della città con dimensioni ed organizzazioni morfologicamente a volte del tutto differenti ma sempre fedeli ad un principio compositivo e fruitivo ben preciso.

Giunto dinanzi ad una porta di accesso, il nostro non potrebbe fare a meno di socchiudere leggermente gli occhi per abituarsi alla differenza di luminosità tra la strada esposta al sole e l'interno della casa caratterizzato da un gioco alternato di ombre, luci e penombre.

Poggiando una mano sul grande portone in legno e bronzo, attratto dalla penombra dell'atrio, percepirebbe sotto i suoi piedi la leggera inclinazione del pavimento delle fauci, dalla ricca decorazione musiva. L'atrio lo accoglierebbe invitandolo a decidere su dove andare, se a destra o a sinistra del compluvio e quindi se nella parte più illuminata dal taglio netto di luce proveniente dall'impluvio, in alto, o in quella più in ombra. La simmetria dello spazio è infatti solo geometrica e quindi apparente, la luce, i percorsi e le funzioni all'intorno, fanno dell'atrio uno spazio dinamico e mutevole nelle diverse ore del giorno.

Il visitatore certamente a questo punto si dovrebbe essere reso conto che quello percepito dall'esterno è qualcos'altro rispetto a quello in cui è entrato. La messa in scena prospettica dall'ingresso allinea lungo l'asse centrale tutti i principali luoghi della casa, attraversa l'atrio, il tablinio e continua fino nel peristilio offrendo una visione di ricchezza, di solennità e soprattutto di apparente percezione del tutto, mentre in realtà i luoghi più privati sono tutti esclusi allo sguardo. Ma quello che è più importante è che addentrandosi nella casa il visitatore verificherebbe di persona che l'asse centrale non esiste, non è percorribile, è solo uno stratagemma visivo, mentre i percorsi interni si piegano su sé stessi, costruiscono nuove ed inaspettate prospettive e soprattutto conducono tra spazi caratterizzati da diversi livelli di intimità.

La casa vissuta e fruita è altro dalla casa vista e percepita, ma non solo, lo stesso visitatore, insieme a tutti gli altri frequentatori della domus si renderebbe conto di essere attore o comparsa di una attenta scenografia in cui anche la folla, anche il numero di persone in movimento, serve a rendere la qualità e l'importanza dell'immagine comunicata, nonché del senso dello spazio domestico.

Dalla penombra il visitatore, attratto dalla luce del peristilio percepibile oltre il tablinio, passerebbe di nuovo in un corridoio d'ombra, accanto a cubicola celati da tende, per poi giungere, spesso in posizione del tutto eccentrica, in un prezioso cortile colonnato, in un giardino di vegetazione e pietra, di piante, fontane e statue, da godere e ammirare al fresco di un altro spazio, di nuovo introverso e in ombra, ricco di decorazioni o colonne, l'oecus.

Qui l'odore di alloro si sarebbe mescolato con quello dei fiori e dei cespugli, ma anche con gli effluvi di pane appena sfornato, di miele, di aceto e di cavolo provenienti dalla cucina.

La casa pompeiana, piccola o grande che sia, resta, al pari dell'intera città, un insieme di luoghi che assumono il loro vero significato solo quando animati dalla vita quotidiana. Gli spazi come gli arredi e le suppellettili non sono fissi, ma sono soggetti ad assecondare gli usi flessibili degli ambienti e le diverse disposizioni collegate ai momenti più importanti della vita familiare.

Esattamente come la città, scena pubblica delle relazioni intime, forma degli stili di vita imposti attraverso dominazioni economiche o politiche ma anche espressione dello sviluppo sociale, culturale ed economico di una regione amata, abitata ma anche conquistata e vinta.

Non desideriamo sapere nulla degli ultimi giorni di questi luoghi, troppo triste deve essere la rappresentazione di una fine così tragica, quello che infine ci interessa ancora conoscere è invece il racconto di quello che sarebbe potuto essere e cioè la testimonianza di un ulteriore viaggiatore che trovandosi da quelle parti, tra il III e il II sec. a. C., avrebbe assistito al lento aprirsi della città verso l'esterno. Alle case lungo il perimetro delle mura che cominciavano ad affacciarsi verso la natura, verso il mare, alle case di campagna trasformate finalmente in ville dedicate all'otium, alla poesia, alle arti. Insomma quello che non sapremo mai, da nessun viaggiatore se non attraverso la nostra immaginazione, è quello che questi luoghi erano destinati a diventare, o meglio a tornare ad essere. Luoghi finalmente antropizzati ma capaci di rileggere e di valorizzare le varietà della natura, la clemenza del clima e, perché no, la bellezza nella sua forma estrema, quella in cui l'uomo riesce ad inserirsi in armonia e con saggezza.

di Paolo Giardiello e Marella Santangelo

1Cfr. AA. VV., Guida archeologica di Pompei, Milano 1976, p. 11 e sgg.

2Solo recentemente è stato scoperto in località Longola di Poggiomarino, a pochi chilometri a nord-est di Pompei, un arcipelago formato da isolotti e canali artificiali che lasciano supporre l'esistenza di un porto fluviale sul fiume Sarno risalente al II millennio a. C., abitato probabilmente fino al VII sec. a. C..

3Non abbiamo tracce significative dei primi insediamenti risalenti al II millennio a. C. nell'area di Pompei in quanto gli strati più antichi, al di sotto delle case di età romana, non sono stati mai messi in luce. Sono stati tuttavia rinvenuti, in diversi nuclei della città, frammenti ceramici che confermano la presenza di popolazioni italiche di quel periodo.

4Cfr. R. Étienne, La vie quotidienne à Pompéi, Paris 1966, trad. it. La vita quotidiana a Pompei, Milano 1988, p. 61 e sgg.

5Per una completa comprensione dello sviluppo della città di Pompei e quindi di una cit5tàitalica, in relazione alla città ellenistica e a quella romana si veda: P. Zanker, Pompei, Torino 1993.

6Tale cinta muraria perimetra un'area di circa 63,5 ettari, ben più ampia rispetto ai 9,3 ettari della città primitiva coincidente solo con la zona dei templi adiacenti al foro.

7Per approfondire il tema della vita quotidiana si veda: U.E. Paoli, Vita Romana, Firenze 1962.

8Cfr. E. De Albentiis, La casa dei Romani, Milano 1990, p. 221 e sgg.

Il riposo nobilita l'uomo

2011-05-02T14:04:00.004+02:00

Il relax - gli spazi ad esso destinati e gli oggetti per tale attività pensati - è il tema su cui il numero speciale di AREA 115+ pone la sua attenzione. A tal proposito può essere utile esplicitare la radice del termine relax e la sua declinazione nella società contemporanea per capire cosa significhi oggi per l'uomo dedicarsi al relax nell'ambito dei suoi ritmi esistenziali.

La definizione di relax, secondo il vocabolario della lingua italiana, è: rilassamento fisico e psichico, stato di riposo, distensione. Il relax, quindi, rappresenta un momento di riposo e di distensione per l'uomo rispetto ad un altro tipo di attività o di azione che egli compie. L'attività, opposta al rilassarsi - al riposare - non può che essere, da un punto di vista pratico prima ancora che sociologico, il lavoro. Il relax quindi, così come oggi è percepito e concepito, è l'uso del tempo libero, del tempo oltre o dopo il lavoro e quindi il riposo è una attività che si pone come alternativa al lavorare, al produrre, o come riempitivo di spazi di tempo residui.

Per meglio comprendere tali categorie, dell'essere prima che del fare, è opportuno ricondurle agli storici principi di otium e negotium, propri della cultura romana. L’otium romano rappresenta un postulato filosofico teso al conseguimento della conoscenza intesa come valore etico e morale; ai tempi dei romani l’ozio era considerato come parte essenziale della libertà di scelta e di vita e quindi come completamento necessario della vita privata e domestica rispetto agli obblighi del lavoro e agli impegni politici, sociali e pubblici e, soprattutto, mai in contrasto con essi. L’otium, per le civiltà del mediterraneo, è in definitiva lo spazio che l'uomo concede alla propria spiritualità, ed è la ricerca di qualità nella vita, è cioé “arte di vivere”.

Il riposo, quindi, è considerato un tempo non produttivo solo se assumiamo, come dato interpretativo, che l'unico tempo “utile” è quello legato al fare. Tale concetto, radicato nella contemporaneità, e che ha visto alterne valutazioni o giudizi nel passato^¹, attribuisce al fare, al produrre, una valutazione sostanzialmente positiva in quanto costruttiva e materialmente verificabile nei suoi esiti, mentre lascia al pensiero, alla speculazione intellettuale, all'inazione, al riposo, un valore astratto e non pratico, che viene valutato negativamente in termini di concretezza e di utilità.

Eppure, sin dalla lettura della struttura semantica dei due termini latini, appare evidente come non sia il riposo l'alternativa (inattiva) al lavoro quanto piuttosto il negotium (nec-otium, cioè non-ozio) la negazione dell'otium, il quale non può non rappresentare la principale attività, in termini di qualità, nella vita dell'uomo.

Tale dualità, tra due sensibilità culturali divergenti come quella della produzione di beni e quella della qualità della vita, è ribadita dallo scrittore Luis Racionero i Grau^² che, con spirito critico e provocatorio, suggerisce di distinguere nell'identità europea due anime contrapposte, una propria del nord ed una mediterranea (del sud), la prima che ha propiziato la rivoluzione industriale e l'altra che ha stimolato gli ideali umanistici^³. In tale studio lo scrittore catalano prova a separare il mito della produttività e del lavoro finalizzato al raggiungimento di beni e ricchezze - nordico - dalla ricerca di una qualità esistenziale, di un'esistenza ricca culturalmente - mediterranea - opponendo, in definitiva, all'efficienza e all'opulenza materiale, la bellezza e la civiltà; cioè alla quantità la ricerca della qualità. Tale lettura, al di là del tentativo di individuare un'origine (geografica e sociale) di due modi opposti di concepire la vita, ci porta alla dialettica che intercorre tra l'idea di un mondo efficiente e produttivo e la concezione di uno creativo e dedito ai piaceri del corpo e della mente.

Come si legge nell'introduzione ad una mostra di qualche anno fa dedicata all'ozio, inteso come cura dello spirito^⁴, “l’otium ha sempre suscitato sentimenti contrapposti. Condannato a più riprese e poi bandito dalla cultura industrialista, per secoli è stato nell’impero romano uno stile di vita elevato, considerato di pari valore rispetto al negotium. Insomma, per i cittadini dei primi secoli dell’era cristiana, vita pubblica e vita privata erano sullo stesso piano, in perfetto equilibrio. […] Per le classi dominanti dell’epoca, l’otium è un complesso di attività intellettuali e meditative, ricreative e ristoratrici che rappresenta non solo un bisogno essenziale, ma anche un elemento caratterizzante dello stile di vita, della libertà personale, della tempra morale. […] L’otium s’identifica quindi con un ideale culturale e filosofico”^⁵.

Le nuove possibilità offerte dalla tecnica, e ancor più dall'informatica, che hanno modificato il rapporto tra uomo e lavoro, tra fatica e capacità di produrre, ha riportato l'attenzione sull'utilizzo del tempo. L'incremento di strumenti che agevolano e sollevano l'uomo dai lavori pesanti, ripetitivi e noiosi ma anche che collaborano a semplificare ogni attività del quotidiano, persino quelle ludiche o ricreative, ha fatto tornare di attualità l'ozio; come nel caso della teoria di Domenico De Masi^⁶ che propone il concetto di “ozio creativo”.

A partire dal dato di fatto di vivere i benefici di una società tecnologicamente avanzata, e di essere nell'attualità in piena era digitale, il sociologo molisano afferma che “finché il lavoro consisteva prevalentemente nella fatica fisica, la gente doveva essere costretta a lavorare, altrimenti, lasciata a se stessa, si asteneva. Una delle tante coercizioni era di tipo psicologico: consisteva nell’avvalorare il pregiudizio che oziare sia peccato. Chi ozia ruba perché sottrae fatica fisica al datore di lavoro e alla società. Chi ozia pecca e, fino a prova contraria, si abbandona ai vizi. Chi ozia non si riscatta dal peccato originale e, quindi, finirà all’inferno”; per cui l'alternativa è far propria l'idea che “l'ozio che arricchisce è quello ricco di stimoli ideativi e di interdisciplinarietà. […] Gli spunti vengono proprio dall’ibridazione di mondi diversi. Così, per il lavoratore intellettuale, anche andare al cinema, al teatro, in vacanza non è più una perdita di tempo, ma uno stimolo ad intuire delle cose, a capirne delle altre”^⁷.

In definitiva, se le attività legate al riposo e allo svago vengono riscattate dal ruolo di interruzione ludica e ritemprante della vita produttiva e si propongono come azioni volontarie e necessarie, non imposte ma scelte, non prive di significato ma capaci di dare consistenza e valore alla propria esistenza, il progetto del relax, la forma dei luoghi dedicati all'ozio, così come erano per la civiltà romana le ville, non può essere il disegno dello svago fine a sé stesso, quanto piuttosto la definizione dei luoghi in cui l'uomo è in grado di progettare – e di mostrare agli altri - il senso più profondo del proprio essere nel mondo.

Gli stessi “luoghi virtuali” della contemporaneità, attraverso i quali l'uomo comunica con gli altri, non rappresentano soltanto l'evoluzione del telefono o della posta, quanto piuttosto incarnano, senza materia ma nei contenuti, i sensi di spazi dove confrontarsi, dove rappresentarsi, dove mostrarsi e incontrarsi. Attraverso i social network si esprimono le proprie idee, sensazioni, sentimenti, emozioni e i tempi di riposo diventano momenti di comunicazione e interazione; pur nella contraddizione che lo stesso strumento - il computer, il palmare o il telefonino – è indifferentemente usato sia per il lavoro che per lo svago e che quindi non esiste più una effettiva discontinuità tra i diversi momenti della vita. La vera differenza risiede nella trasportabilità di tali strumenti e nella mobilità che deriva dalla loro insita atopicità, per la quale le relazioni che innescano con lo spazio in cui vengono usati, con i luoghi scelti per le diverse attività, dipendono solo dalla volontà e dalle decisioni del fruitore e non dalle potenzialità del mezzo.

Questo comporta una riflessione sul rapporto fra pubblico e privato in relazione ai luoghi deputati al lavoro e al riposo: nella cultura romana i luoghi dell'otium non sono i luoghi pubblici, le stesse terme, che nell'attualità sarebbero catalogate tra gli ambienti destinati allo svago o al riposo, erano ambienti propri del negotium, dove discutere gli affari, dove praticare la politica e svolgere il proprio ruolo pubblico; al contrario della dimora, della domus - origine e forma dello spazio urbano - o ancor più della villa - misura e idealizzazione della natura e del paesaggio -, che erano spazi disegnati sulle proprie esperienze, abitudini e memorie, luoghi dell'otium capaci di esprimere la propria personalità, conoscenza e creatività.

L'analogia con gli spazi virtuali, con la propria home page di un sito internet o di un blog è proponibile in quanto spazio (virtuale) privato ma aperto agli altri, con il quale mostrarsi non per la propria capacità di incidere materialmente sulla realtà, quanto di divulgare le proprie riflessioni e idee.

Trasformare questo nella sostanza della metropoli contemporanea, nella forma degli spazi del relax o della collettività, significa cominciare a porre, al centro delle trasformazioni urbane, i luoghi di aggregazione e di incontro, di svago e di divulgazione della cultura. Luoghi instabili e ancora informi ma certamente ragione e fine del bisogno di costruire i contemporanei luoghi da abitare.

Il progetto del relax è quindi, sempre più, la costruzione della conoscenza, dell'arricchimento spirituale e culturale. Dividere banalmente le azioni da svolgere nel tempo libero in sportive, ricreative, ludiche, curative o culturali è limitativo, in quanto tutte appartengono alla vita contemplativa, intesa come riflessione e arricchimento, vero nutrimento per l'esistenza.

Il tempo libero, il relax, è il tempo dell'apprendimento, dell'approfondimento, e non va infatti dimenticato che lo stesso termine “scuola”, che per molti giovani è certamente considerata una forma di “lavoro” imposto ed obbligatorio, deriva dal greco scholeion, e cioè da scholē che significa “tempo libero”, “riposo” del tutto confrontabile con il concetto latino di otium.

Evidentemente la società contemporanea deve recuperare, per capire davvero cosa significhi riposare, l'idea dell'apprendimento non solo come arricchimento della conoscenza ma anche come godimento fisico e psicologico.

Così come Cicerone suggeriva al cittadino romano di dedicarsi alla “nobile indolenza”, all'otium cum dignitate^⁸, così oggi possiamo affermare, ribaltando ironicamente un famoso detto popolare, che è il riposo a nobilitare l'uomo e che è dal riposo che si deve cominciare a disegnare l'habitat dell'uomo, a partire dal privato fino alle sue contaminazioni con lo spazio pubblico, attribuendo al lavoro, e al disegno funzionale e utilitario del territorio, solo il ruolo di soddisfacimento dei bisogni primari. Progettare l'otium significa dare forma alla creatività dell'uomo, affinché permanga, impresso nel tempo, un segno significante della sua presenza.

Paolo Giardiello

1Per l'ozio inteso nella sua accezione negativa vedi il significato di otiositas che correla l'ozio al vizio dell'accidia del tutto affine alla pigritia o all'inertia.

2Luis Racionero i Grau , nato a Seo de Urgel, Lérida, España, nel 1940, è scrittore, ha conseguito il dottorato in Urbanistica e ha insegnato nella Facultad de Ciencias Económicas y de Urbanismo, nella Escuela de Arquitectura de Barcelona e nella Facultad de Económicas.

3Cfr. L. Racionero i Grau, La Mediterrània i els bàrbars del nord. Barcelona, Laia, 1985

4 Otium, cura dello spirito e piaceri del corpo: l’arte di vivere nelle domus d’età imperiale, promossa da RavennAntica, Comune di Ravenna e Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Emilia-Romagna tenuta nel Complesso di San Nicolò dal 15 marzo al 5 ottobre 2008.

5Cfr. l'introduzione al catalogo della mostra: C. Bertelli, L. Malnati, G. Montevecchi a cura di, Otium, cura dello spirito e piaceri del corpo: l’arte di vivere nelle domus d’età imperiale, Skira editore, Milano 2008.

6Cfr. D. De Masi, L'ozio creativo, Conversazione con Maria Serena Palieri, Ediesse, Milano 2000.

7Cfr. D. De Masi, op. cit.

8Cfr. Cicerone, De oratore, Libro I, 1-2.

Preesistente, esistente, persistente

2011-03-16T15:35:00.002+01:00

L'Architettura è un cristallo;

come il cristallo, è una cosa pura ma fissata alla terra,

immersa un pò in essa, sorgente da essa.

Ha radici.

Giò Ponti, Amate l’architettura, Genova, 1957

L’architettura è una cosa, è un oggetto, è qualcosa di fisicamente presente nello spazio vitale di ogni giorno, è tangibile, misurabile, confrontabile. Come scriveva Giò Ponti^ⁱ, l’architettura è una cosa inscindibilmente legata alla terra, immersa in parte nel suolo, è qualcosa di pesante e stabile, dotata di salde radici. L’architettura quindi è, cioè esiste tra gli uomini.

Per definizione “esistere” significa “essere in realtà, essere reperibile, vivere”. Ciò che esiste è una “realtà sperimentabile” e l’architettura realizza infatti una condizione esperibile fisicamente dall’uomo. Da ciò si può affermare che l’architettura è una “cosa che vive”, che ha cioè uno sviluppo caratterizzato da modificazioni e trasformazioni, parallelo alla vita della natura, dell’uomo e delle altre “cose” che lo circondano caratterizzandone l’esistenza.

Ciò che esiste instaura un legame con il tempo, la sua vita si misura e la sua età  la sua giovinezza o anzianità  è legata al parametro della durata media della sua esistenza. Da questo punto di vista, l’età di un’architettura, se calcolabile in anni secondo il metro che regola la vita dell’uomo, non ha un riferimento oggettivo. L’attualità o l’obsolescenza di un’architettura non è vincolata semplicemente al numero di anni trascorsi dalla sua costruzione, quanto piuttosto ad un giudizio di valore e di corrispondenza alle esigenze e alle richieste prestazionali che l’uomo ripone nei suoi confronti, nella possibilità cioè di usare e fruire in modo adeguato la sua spazialità interna.

La parte fruibile per eccellenza dell’architettura è, infatti, il suo interno, è lo spazio che essa contiene e delimita. La cosa-architettura costruisce un vuoto-spazio che è, in fondo, la sua vera “ragione d’essere”, il “significato” stesso dell’architettura secondo la definizione semiologica data da Renato De Fusco^ⁱⁱ. Tale significato è l’interpretazione e la proposta che l’architettura fa del proprio periodo storico, è l’espressione realizzata e compiuta delle aspettative e della cultura della società. Da questo punto di vista il legame con il tempo è fondamentale in quanto, al pari del giudizio estetico, il significato espresso dalla forma costruita dell’architettura appartiene all’epoca in cui viene espresso.

Un manufatto con pochi anni di vita può essere estremamente “invecchiato” in quanto non rispondente all’evolversi dei bisogni e allo svolgimento delle funzioni a cui è deputato, così come un edificio, anche se molto datato, può seguire con flessibilità il mutare delle necessità dell’uomo. Certamente il solo dato funzionale non è sufficiente per esprimere un giudizio nei confronti della “durata” di un’architettura, i “contenuti” per cui è stata conformata e il modo con cui essi sono espressi rappresentano un parametro fondamentale. Il racconto dei significati, ed i linguaggi utilizzati per esprimerli, segnano il “carattere” della cosa-architettura che saprà confrontarsi con i valori e il giudizio espressi, nel tempo, dalla società.

Quando i valori funzionali, estetici o comunicativi non corrispondono più a quanto richiesto dalla contemporaneità si riconosce a quell’architettura “un’esistenza appartenente ad un periodo precedente”, per cui essa diviene una “preesistenza”, qualcosa cioè “che ha avuto un’esistenza anteriore”.

L’essere “preesistente” significa, per un manufatto architettonico, avere esaurito la possibilità di svolgere il suo compito tra la gente; la sua fisicità tra le altre cose e le persone diviene un “di più”, la sua presenza è inutile, poiché è terminato il compito che gli era stato affidato e non vive più nel quotidiano, è semplicemente un “ingombro”.

Ne consegue che ciò che è preesistente, privo di un compito attuale, sia esso pratico sia espressivo, se non ha più la possibilità di soddisfare né un bisogno, né un contenuto simbolico, deve essere eliminato per fare “spazio” ad altro, per offrire l’opportunità di essere a nuove cose adeguate alle esigenze dei tempi in corso. Il vecchio, dopo essere abbandonato, non può che essere distrutto e cancellato.

Eppure, anche tra le cose più semplici, escludendo ovviamente tutto ciò che ha un valore e un significato che va oltre i limiti del tempo, c’è chi permane o si ripete, quasi con ostinazione, oltre il consueto. Di queste cose si dice che sono “persistenti”, che “insistono a durare a lungo nel tempo, anche oltre il normale”. Difficilmente manufatti semplici, nati per accompagnare per un breve tratto l’uomo nella sua vita, permangono autonomamente, di solito la loro sopravvivenza è assicurata dall’amorevole cura e dai costanti adeguamenti operati su di essi proprio dall’uomo. La permanenza, la “durata oltre il consueto” di un’architettura nata essenzialmente per dare un’immediata risposta a bisogni elementari, deriva da azioni che vanno oltre l’ovvia manutenzione e consistono invece in interventi di adeguamento, di vera e propria modificazione, alterazioni necessarie all’idonea trasformazione verso le nuove necessità e richieste. Ciò che permane, quindi, della “cosa preesistente” non è più la cosa in sé – che è appunto trasformata – ma il valore riposto in essa che ha fatto nascere la volontà di aggiornare e adeguare i contenuti originari a quelli attuali.

La modificazione, comunemente vista come un’operazione che, nell’alterare l’originale, ne fa perdere il contenuto primitivo, può divenire invece lo strumento per conservare la memoria, per tramandare i dettagli di un racconto di cui si decide di riscrivere in parte la trama. E’ quello che accade ad oggetti e spazi che appartengono “alla tradizione”, che divengono portatori di valori permanenti. Ciò che è tradizionale non è infatti immutabile, non resta cioè uguale a sé stesso, ma si fa veicolo di principi e valori anche a costo di adeguarsi alle tecnologie e ai linguaggi del tempo.

Infatti, il termine “tradizione”, usato per indicare il fluire continuo e ininterrotto nella storia, deriva dal latino traditio che significa “consegna”, “insegnamento”, “narrazione” e che, nella sua accezione di “consegna”, implica il passaggio da un antecedente ad un conseguente attraverso un processo di “conservazione e innovazione” nel quale si realizzano le molteplici possibilità di inserimento del passato nel presente^ⁱⁱⁱ. In particolare il processo di “innovazione”, insito nella tradizione, lascia intendere che ciò che appartiene al passato non sia stabile e inamovibile e che proprio il processo di mutamento ed evoluzione può permettere ai valori originari di permanere nel presente. Ciò che è preesistente può divenire persistente e continuare ad esistere.

Non c’è quindi dualità tra passato e presente, ogni espressione, ogni rappresentazione, all’interno del continuo fluire dei fenomeni culturali, è in grado di divenire uno strumento capace di relazionare quanto già costruito nella storia con quanto, invece, c'è ancora da realizzare, secondo un processo di interpretazione e modificazione.

Chi è deputato direttamente ad operare tali modificazioni, nei confronti di una preesistenza, di qualcosa cioè che risulta estranea al quotidiano, deve riuscire ad individuare gli eventuali valori di cui essa è ancora portatrice per capire dove intervenire e dove praticare l’adeguata trasformazione capace di restituirla all’uso e alla fruizione. Spesso i contenuti estetici ed espressivi dell’involucro, della scatola muraria, riflettendo logiche e forme del passato, restano come icone del tempo mentre lo spazio interno, più legato alle logiche funzionali, è soggetto alle mutazioni e necessita quindi di interventi opportuni capaci di adeguarlo alle richieste e ai bisogni attuali. Altre volte invece è proprio l’involucro architettonico, ovvero l’impianto dimensionato alla scala urbana, che entra in crisi per cui, rispetto a invasi ancora in grado di rispondere ad esigenze funzionali correnti, l’oggetto-architettura perde la capacità di dialogare ed entrare in contatto con l’uomo.

Evidentemente si tratta di fenomeni di obsolescenza dell’architettura analoghi ma che comportano modalità di intervento in parte diverse che possono essere sinteticamente definite come “costruire nel costruito” e “costruire sul costruito”

NEL

Quando si reputa di intervenire sullo spazio interiore di un manufatto del passato per rivitalizzarlo si agisce essenzialmente sul contenuto stesso dell’architettura. Si sceglie cioè di operare su un’unità teoricamente indivisibile composta di involucro e invaso^{^iv}, concepita unitariamente con una coincidenza di sensi e di espressione. Lavorare solo sull’interno, o prevalentemente su questo, significa dividere lo spazio dalla realtà fisica della struttura muraria e assumerlo, in definitiva, come un vuoto, non più uno spazio con un senso oltre che una morfologia, bensì come una materia amorfa da plasmare e da caratterizzare. Il vuoto, “incidentalmente” racchiuso in un contenitore che una volta gli apparteneva, accetta i nuovi dati funzionali, le nuove norme e gli stili di vita e di utilizzo, lentamente accoglie le richieste imposte dal ritmo della vita odierna e assume valori capaci di dialogare con il presente. Diviene spazio, luogo cioè dotato di forma, misura e senso, caratterizzato nei suoi tratti estetici e comunicativi, e diviene, in un certo verso, uno “spazio assoluto”, forma dell’interiorità più che dell’internità, in quanto presenza ed essenza concettualmente priva di involucro, o che, per essere precisi, ha assunto la preesistenza esclusivamente come vincolo, come confine.

Tale operazione però, per quanto delimitata, confinata prevalentemente all’interno, non perde relazione con il tutto, assume il dato materico della preesistenza come parte non secondaria del proprio essere, è quindi un “nuovo” che non potrebbe esistere, o essere in quel determinato modo, prescindendo dalle suggestioni materiche, cromatiche, tattili, tettoniche e strutturali dell’involucro che intende conservare^{^v}. Si tratta di una nuova architettura in tutto e per tutto composta di un interno ri-progettato e di una struttura recuperata, nuovo manufatto sintesi dei valori del passato e del presente, racconto dell’aspetto antico e delle esigenze contemporanee, memoria attualizzata della vita dell’uomo, progetto improponibile ex novo e in grado di esistere solo come percorso ininterrotto della storia.

Non si deve credere che tali interventi presentino l’ambiguo aspetto di qualcosa di imbalsamato all’esterno con un’anima interna moderna, l’intervento interiore – e non semplicemente di interni appunto – nell’agire “da dentro” opera una rivitalizzazione anche della parte esterna, lascia trasparire nell’aspetto e nell’espressione dell’intero manufatto quello che le modifiche interne hanno impresso. Il nuovo si manifesta a tratti e, anche quando è riconoscibile in quanto sostanzialmente autonomo, restituisce alle membra antiche nuovo vigore e forza attraverso relazioni e confronti reciproci, dettagli, innesti, inedite trasparenze e sovrapposizioni.

L’intervento sul solo spazio interno, infine, può arrivare a ridefinire persino la forma e il senso stesso dello spazio urbano a cui le architetture appartengono comunicando con forza all’esterno, e quindi a tutti, i rinnovati contenuti di cui è portatore. Il cambio di funzione, ovvero le modifiche interne percepibili all’esterno, o anche le trasformazioni del contenitore a causa dei rinnovati percorsi e del trattamento dei margini, alterano, a volte in minima parte a volte in maniera evidente, i lineamenti storici ridefinendo un nuovo profilo al manufatto trasformato capace finalmente di esprimere il suo significato attualizzato.

SUL

Il penoso panorama che palesano le periferie delle grandi città è l’esempio più lampante di come, spazi costruiti per rispondere ad esigenze funzionali, dimensionati e progettati secondo parametri opportuni e scientificamente verificati, non riescano alla fine a restituire un’immagine, un carattere all’ambiente tale che l’uomo possa riconoscersi, possa trovare criteri insediativi che non siano solo quelli strettamente legati al soddisfacimento dei bisogni primari. Autostrade, svincoli e cavalcavia ben dimensionati, accostati a edifici multipiano corretti e misurati, supportati da infrastrutture idonee ed equilibrate, sommati insieme non costruiscono uno spazio urbano, non diventano necessariamente un “pezzo di città”. Inoltre, l’aspetto stesso di manufatti architettonici, concepiti solo come utensili a grande scala, non può essere la mera trasposizione in facciata delle complesse, ovvero di banali, organizzazioni interne in quanto se l’architettura viene privata del proprio carattere non è in grado di restituire alcun valore estetico, non potendo comunicare i propri, seppur elementari, contenuti. Contenuti che non possono scaturire da mere considerazioni quantitative sui “minimi esistenziali” ma che appartengono piuttosto a modelli di vita e di comportamento che dalla sfera privata si confrontano con quella sociale.

La crescita non progettata e spontanea, l’accostamento casuale di un edificio ad un altro, l’abbandono di alcune parti e l’utilizzo sfrenato di altre fanno sì che poi si vengano a creare zone prive di alcun valore sia funzionale sia espressivo, luoghi perduti e dimenticati, spazi sospesi e in attesa di una specifica collocazione nella vita dell’uomo.

Rispetto a tale panorama l’ipotesi di riscatto delle periferie e delle aree urbane degradate appare quasi un’utopia. Senza volere sovrapporsi a settori disciplinari dell’architettura che studiano appunto i fenomeni urbani, pensando quindi di operare a scala architettonica – addirittura ad una scala minuta – appare evidente che l’annullamento degli sbagli è oggi improponibile, che cioè l’eliminazione, l’abbattimento di molti errori ed orrori perpetrati comporterebbe un costo sociale non affrontabile. Si può però ipotizzare di costruire un approccio metodologico al problema che parta dal concetto di interventi minimi capaci di aggredire l’esistente, di sovrapporsi ad esso e di suggerire nuove potenzialità prima non previste dalla realtà costruita^{^vi}.

In natura, sono molti gli esempi di reciproco aiuto tra esseri viventi diversi, forme di assistenzialismo e dipendenza che in realtà costruiscono forme simbiotiche di vita. Alle volte, anche ciò che conduce un’esistenza parassitaria a scapito di qualcos’altro in realtà svolge un servizio utile, risolve una parte dei problemi dell’organismo aggredito.

L’idea quindi del costruito sul costruito, di qualcosa cioè di autonomo e identificabile nella sua natura materia e formale rispetto l’esistente^{^vii}, vuole suggerire la possibilità di non operare rispetto a tessuti e manufatti fortemente degradati attraverso una loro totale trasformazione o addirittura eliminazione, bensì di aggredire il caos con nuove entità indipendenti e autonome, capaci di innestarsi sulla realtà in atto, e di restituire a questa nuove possibilità d’uso e di fruizione, di comprensione e di lettura. Interventi non necessariamente confrontabili con la scala del preesistente, a volte aggiunte minime, oggetti a scala umana più che proporzionati alle dimensioni dello spazio urbano, in grado però di modificare sostanzialmente le ragioni stesse del luogo. Anche la percezione, la contemplazione e il valore estetico dei luoghi può essere alterato dal valore aggiunto di piccoli interventi “parassitari”, come il clavel de l’aire, un piccolo garofano che vive a scapito di altre piante, capace di adornare con i suoi colori intensi piante e alberi che altrimenti risulterebbero senza fioritura.

Il principio di qualcosa di nuovo ed estraneo palesemente aggiunto sul preesistente è un principio che suggerisce una modificazione concepita in modo che le diverse fasi della stratificazione nel tempo siano tutte leggibili e, soprattutto, che l’integrità dell’originale possa, almeno teoricamente, in ogni momento essere recuperata. Inoltre tali nuovi organismi aggiunti o aggregati riescono a sconvolgere e modificare a tal punto il metabolismo dell’organismo storico riuscendo così a risolvere tutte le discrasie e le carenze che avevano portato all’obsolescenza del manufatto originario.

Questa modalità del fare non ha dimensione o scala, è applicabile al singolo edificio, come allo spazio urbano, come a porzioni di territorio^{^viii}. E’ un’indicazione, del tutto sperimentale, che parte dal principio che l’esistente, per quanto non soddisfi le nostre esigenze, non è sempre così facilmente modificabile e che quindi la soluzione di situazioni complesse può nascere dal controllo e dalla gestione del “disordine” piuttosto che dal tentativo, improbabile, di eliminazione dello stesso. In filosofia tale processo è assimilabile alla “teoria del caos” che, rispetto alla concezione delle scienze tradizionali per le quali il caos era, per definizione, “assenza di ordine”, considera oggi il caos una dimensione retta da leggi non definibili e identifica il disordine con il principio di “complessità”^{^ix}.

Ciò che è complesso è quindi problematico, dialettico e implica, in definitiva, una partecipazione attiva e quindi un “coinvolgimento creativo”.

Costruire sul costruito significa quindi aumentare lo spessore della stratificazione della memoria e percepire le trasformazioni dei segni attraverso tracce impresse sui materiali della storia. Questa “complicazione” ottenuta attraverso la fusione di linguaggi diversi corrisponde maggiormente all’immagine che l’uomo propone di sé nel contemporaneo e gli permette di esprimere la sua cultura e la sua volontà di rappresentarsi come “compresenza” di segni^{^x} piuttosto che come sintesi di forme astratte.

di Paolo Giardiello (2005)

i Crf. G. Ponti, Amate l’architettura, Genova, Vitali e Ghianda, 1957

ii Cfr. R. De Fusco, Segni, storia e progetto dell’architettura, Roma – Bari, La Terza, 1978

iii Cfr. C. Prandi, Tradizioni, in Enciclopedia, vol. XIV, p. 414 segg., Torino, Einaudi, 1981

iv Cfr. R. De Fusco, op. cit.

v Cfr. J. Llinàs, Saques de esquina, Girona, Editorial Pre-textos, 2002

vi Cfr. Aa.Vv., Parasite Paradise. A manifesto for temporary architecture and flexible urbanism, Rotterdam, NAi Publishers, 2003

vii Cfr. J. Torres Garcia, La recuperacion del objecto, Montevideo, Biblioteca Antigas, 1965

viii Cfr. F. Moussavi, A. Zaera-Polo, Foreign Office Architects: Phylogenesis: Foa's Ark, Barcelona, Actar Editorial, 2003

ix Cfr. J. Gleick, Chaos, making a new science, New York, Viking Penguin, 1987

x Cfr. R. Venturi, Complexity and contradiction in architecture, New York, The Museum of Modern Art, 1966, trad. it., Complessità e contraddizioni nell’architettura, Bari, Dedalo, 1980

una digressione: 50 anni della R4

2011-03-02T17:03:00.001+01:00

Noi del 1961 quest'anno compiamo i fatidici 50 anni.
Con noi li compiranno, o li avrebbero compiuti, molti oggetti di design e di uso comune che hanno segnato le nostre vite. Il design, come l'architettura, non passa inosservato quando riesce ad interpretare sogni e desideri di intere generazioni.
Per questo, eludendo solo apparentemente il tema dell'architettura, ritengo giusto celebrare i 50 anni della mitica R4, di una automobile che con il suo stile, la sua tecnologia e il suo linguaggio è rimasta forse ineguagliata. Per far questo, non c'è forse modo migliore che riproporre la poesia di Michele Serra scritta proprio in occasione del termine della produzione della R4.

Lamento in morte della Renault 4
di Michele Serra

Signor Renault, ma con quale diritto
lei manda a morte questo essere umano
questa ragazza in forma di meccano
questo ragazzo a ruote, questo guitto
prodigioso, capace di parlare
il finlandese a Tripoli, l’inglese
in Catalogna, l’Italiano a Praga
sporca di neve discendere al mare
sporca di sale andare alle distese
verdi, alla pianura, alla strada?
Reincarnazione dei monaci camminatori
che fecero l’Europa trasportando parole
sorella in spirito dei negri portatori
coi piedi nudi duri come suole
primo esempio di replica industriale
dei mocassini degli indiani Seminole
assemblea permanente, scopatoio epocale
valigia a motore, letto, ospedale
teatro di piazza, vibrazione vitale
rompischiena e raddrizzapaesaggi:
la Renault Quattro, signor “Muoversi oggi”
già si muoveva quando lei era fermo
prima che questo secolo raffermo
dimenticasse ragione e sentimento
che muovono davvero il movimento.
Sapeva di latta, di stoffa, di bulloni
la scatola ingegnosa, risultato
di una sfida tra opposte concezioni
di utilitaria: questa era il quadrato
l’altra, la Due Cavalli, il tondo
le due vecchie filosofe di Francia
che hanno spiegato i chilometri al mondo.
Noi avevamo l’eleganza della Lancia
la potenza dell’Alfa, la Ferrari
altri uragani di vernice e fari
ma nessuno riuscito ad emulare
il genio trasandato dei francesi
la nonchalance di quel caracollare
dentro la terra fatta di paesi.
Signor Renault, spero che al funerale
della Erre Quattro, mentre lei pronuncia
la sua orazione contrita e solidale
accompagnata dalla mesta denuncia
delle implacabili leggi di mercato
si levi dalla tomba la defunta
e con decrepito sforzo scatolato
in fuori-fase, con la marmitta unta
sfili lontano, verso l’orizzonte
lasciando sull’asfalto le sue impronte
intelligenti, sensibili al vento:
le Michelin modello Novecento

Dallo stile allo status architettonico

2011-01-13T13:16:00.000+01:00

Più di dieci anni fa la rivista internazionale di architettura AREA si interessò e pubblicò alcune riflessioni teoriche sulla decorazione¹ frutto di ricerche condotte, in ambito scientifico tra Napoli e Milano, a partire dalla metà degli anni '90; in un periodo cioè in cui gli esiti poco felici e le critiche al post-modern avevano praticamente escluso dalla prassi progettuale qualsiasi riferimento stilistico creando un diffuso consenso verso un atteggiamento minimalista ritenuto scevro da linguaggi².

Erano tempi in cui parlare di stile, di apparati decorativi, di ornamento, di matrici ordinatrici, di linguaggio architettonico, significava essere indicati come fautori di un ritorno al passato. Anni in cui, inoltre, le uniche vere sperimentazioni linguistiche erano prodotte dalla ricerca tecnologica – high tech – ovvero dall'esperienza di nuove forme espressive autonome.

Insomma, ora come allora, persiste l'incertezza su cosa si debba realmente intendere per decorazione in architettura o nel design, confondendo la ricerca di un carattere espressivo e di una grammatica comunicativa atta a relazionarsi col mondo circostante, con una presunta mancanza di “purezza” della forma essenziale.

Forma pura che in realtà non esiste in quanto la decorazione, in architettura, “è per principio superflua, ma la sua superfluità, lungi dal renderla eliminabile, mostra l'esistenza di un necessario che travalica lo stesso principio di funzione, […] chiunque cerchi di eliminarla si troverà inesorabilmente, e a volte angosciosamente, davanti al suo fantasma”³.

In tale contesto storico e critico si manifestano nuove ricerche che invece fanno esplicito riferimento alla decorazione e al rapporto tra involucro e spazio e, in particolare, tra pelle dell'involucro e struttura dei margini. Architetture, come quelle di Herzog e De Meuron - solo per fare un esempio – che, già dalla fine degli anni '90, propongono un attento lavoro di analisi e di approfondimento sul rapporto tra superficie e spazio, tra “abito” e struttura costruttiva, tra narrazione e comunicazione.

Tale tipo di ricerca, non relativa solo all'architettura, ma applicata anche nel campo del disegno degli interni, dei complementi di arredo e del design, permette di focalizzare l'attenzione direttamente sui valori e sulle potenzialità del portato espressivo della scrittura delle superfici, della decorazione. A partire dalla presa di coscienza della sua possibile autonomia rispetto al corpo che la supporta, del doppio livello di comunicazione dato cioè dalle necessità tecniche costruttive rispetto a quelle descrittive e comunicative, si assiste a sperimentazioni che sempre più entrano nel merito delle regole e delle ragioni stesse dei fenomeni stilistici e decorativi.

Lo studio di pattern storici, basandosi sulla consuetudine e riconoscibilità di forme derivanti dalla tradizione, introduce il concetto di fuori scala di dettagli grafici delle decorazioni, l'estrapolazione di singoli segni, l'inversione di pieni e vuoti, di positivo e negativo, la materializzazione di tracce solo bidimensionali in superfici e oggetti che guadagnano lo spazio e conquistano una fisicità del tutto inedita.

In questi ultimi anni si assiste ad una inversione di tendenza anche del mercato edilizio ed arredativo che, facendo proprie tali indicazioni, propone prodotti e componenti costruttive (reti stirate, lamiere microforate, vetri serigrafati), finiture per gli interni (rivestimenti personalizzabili con texture e disegni a scelta), oggetti di design (oggetti fuori scala, trasformazione di pezzi esistenti, ridisegno della tradizione), istallazioni multimediali ed artistiche (scenografie urbane mutevoli, comunicazione interattiva) che sempre più entrano in contatto con i luoghi di vita quotidiana, agendo sulla decorazione come strumento per sottolineare i contenuti ed i sensi dell'abitare.

Tale atteggiamento non persegue l'obiettivo di proporre uno stile della contemporaneità, non cerca di suggerire linguaggi e parole capaci di essere compresi da tutti, quanto piuttosto consente di identificare insiemi di “utenti” che scelgono criticamente e indossano l'“abito” che ritengono più opportuno per mettere in scena il loro tempo. Si tratta quindi più della definizione di uno status architettonico, del rapporto cioè tra il singolo e i suoi simili, declinato attraverso la forma dello spazio e degli oggetti; relazione instabile ed effimera, soggetta alle variazioni del gusto e delle mode, capace tuttavia di recuperare importanti modalità del fare, talvolta trascurate o marginalizzate.

1 Cfr.: P. Giardiello, La decorazione negli interni, in AREA 47, novembre/dicembre 1999

2 Va infatti sottolineato che un linguaggio, per così dire, più essenziale, dalle linee rigorose, non è un linguaggio “non decorativo”, non realizza cioè spazi o oggetti non decorati, è semplicemente un tipo di decorazione geometrica riferita a materiali e colori, trame e texture che nel complesso realizzano un aspetto più severo.

3R. Masiero, Elogio della decorazione contro la superficialità, in Rassegna 41/1 marzo 1990, I sensi del decoro.

iSpace_text

2010-10-14T11:27:00.001+02:00

The reason for the creation of a new term it is possible to establish the incapacity of communicating a phenomenon or a thing with words that already exist, to give an expressive reliable and concrete form and so a definition to a process. Between the interiors key-words, we need to distinguish words which describe actual phenomenas and phenomenas of the future, which consolidate terms that intend to communicate evolving situations, and to create process which that does not exist shared or unknown space. The need for new verbal signs which represents new ways of living also contribute to the definition and the promotion of the contents which express significant.
The term which is proposed – iSpace (1) - is not without roots and with a long critical and scientific way characterized by other words which were already known and used in time. Today the transformation is a process in which existed and was used in a theoretical way but are not always tangible.
With iSpace we want to indicate a form which has evolved from the relation’s spaces multifunctional and symbolic containers, which are part are daily lives. These spaces already have been defined non-spaces by Marc Augé and in evolution redefined as superspaces and iperspaces. Therefore to understand these new terms, taken from daily technological language, it is necessary to reread the studies of 80’s about spaces that were developed forgetting the characteristics which give an empty space to a significant and symbolic space.
In 1986 Marc Augé coined the term non-spaces (2) by which he meant all those places which are produced by super-modernity, which cannot be defined on the basis of their identity, relations and historical aspects, characteristics which on the contrary determine the very concept of “space”. Even if Augé’s theories are referred to a social and economic situation that differs from the current, they remain exemplary from an anthropological viewpoint, because they have succeeded in expounding, with great clarity and equally great concern, the danger of alienation and loss of personal values to which the individual is exposed. Moreover, his studies have highlighted the difficulty of managing functional spaces which do not create an organic social event, but rather a condition of “solitary contractuality” which is defined not so much by the communicative impact of the architecture as by the “words” which slavishly describe environments, suggesting behaviours and goals. Man’s role is reduced to that of a mere “user”, without any cultural and psychological expectation, something which results in a loss of identity.
A more recent neologism, superspace (3) reinterprets the meaning of non-places within the context of a by now global society, based on new lifestyles and on completely different expectations of social relations, in the final analysis revising the judgment of value and relation with the territory. The superspace interprets the need to have immediate and complex, diversified and simultaneous responses (solutions from public and collective places, both in the territory and in the historical space of the city; from an anthropological point of view it therefore represents the meeting of a need for a social space in which to consume the rites of everyday life. But these places, differentiated and contradictory, fail to put into words a symbolic aspect that may represent a model and image of the identity of the new social networks.
The transition between the non-places analyzed by Augé and the present-day super-places is characterized by an inability to create new languages. Scenic effects prevail on substance, and rather than giving a concrete form to a new function, the architect creates a stage on which to live a dreamed reality which may serve as a noble background to the more pragmatic and material action of consumption, be it material or behavioural.
The renunciation – cultural, social, architectural – to define a contemporary form, in order to seek refuge in a design of ideal and idealized worlds and lifestyles, is the underlying cause of iperspaces (4). The last frontier area in which to meet, get to know one another, shop, find information and enjoy exciting adventures. However, it is not a matter of real places, but of virtual dimensions, in which it is nevertheless really possible to carry out these operations. Cyberspaces (5) used by internet navigators, some of which are informal – a chat, a social network (6) – and some of which are planned, also in their formal expression, as Simcity and online role plays.
Today the realty of superspaces risk more and more to look like the immaterial realty of iperspaces because it prefers to go to a place, that is artificial manifestly, far from urban spaces, as long as it has precise performances: it must be accessible quickly and easily, it must be efficient and it is able to satisfy any hourly need, it must be soothing in the offer, and it must change with fashion. Exactly like a web-site choose with a few clicks. There always exists a precise coincidence, or even an overlap of means between virtual and real places. Atopical places characterized by solitude said by Augé, by eradication from context. Places that represent and produce more levels of guided, controlled and filtered relations, and that absolve morally from the isolation.
To try to understand which could be a possible ransom of these places, that now appear necessary for daily life and, at the same time, destructive of social relationship’s constructive basics, must begin from the consideration that some virtual iperspaces can represent the critical answer to superspaces mean like a dream and decadent style form of material and functional need.
Now social network, virtual community, theme forum, blogs, news online, shopping online are daily habit and also the alternative to physical displacement in the places where is possible to do these different activities. They are personal places but not exclusives, which help to enhance relationship and to create new comunication conditions.
Today the pc is the open window on the world, not only to observe but also to interact concretely with it. These virtual places, that are contain in the little technological and portable world, become welcoming, recognizable, expressive and communicative, and they suggest a creative and selective relational globalization. These places, global and homogeneous but not approved, are places where the single can choose and assert and communicate his character, impressions and where can still hope for free expression.
To break the rules and the contract conditions imposed from non-spaces before and from superspaces after, permits to choose not only the form but also the measure and types of relationship that we want put to use in balancing to satisfy both social relationships and individualities. It’s demonstrated that the globalization can be used to your advantage if it become a shared and intelligible language from all, to sum up, if it is possible to propose an agreement between contains and expressive forms. If these considerations can appear obvious, what there is to do; is to translate this in an architectural comprehensible form, and it is all to be tested.
Above all these means to redefine an architectural language these functional containers found a location and a relative system connected with historic city and with the territory, this system must have continuity and not divisions, it proposes the morphologies of the spaces and connexions between the functional events which come from traditions, but there are not at same time totally correct for a real new foundation and then it will avoid record a language and conform with the parts of past.
iSpaces which could be places of movement of commerce and of fun that form materials which always remained for the new function they represent and where the formed spaces contain all the necessary and psychological materials which can be used, with creativity. These forms are defined a spaces with their one needs, character and humour.
They will be spaces where you can experiment sensations and emotions, and not where you are subjected and stimulated from publicity or other means of promotion. Spaces where you can have our one personal choice of meeting, which is not amplified by solitudes, where communication and knowledge, study and play are the real visible and lived in experiences. It’s possible with this new word to recover the concept of interior; the non-spaces, the superspaces and iperspaces have a territorial dimension and an urban scale, and in this large scale the interiors were reproduced to define a dimension that is possible to see the horizon with a glance.
All things considered a real, physical and tangible space, where it is possible to reconstruct dynamism, flexibility and creativity that are embedded in “virtual places” that define and condition the new system of relationship and communication today.
For this reason the iSpace term shows the suffix “i” in addition to concept of “space, place”. Beginning from very famous Apple’s products, now this suffix is a concept based on all that suggest “interactivity”, and indicate instruments and ways that are more like “interfaces”, able to relate and connect whit others systems, rather than like objects with an exacted and determinate function but closed in own reason for being.
The interactivity involve, as previously said, from user the possibility to chose, to self build the information and action’s necessary system, adapting objects or spaces so as these doesn’t suffer conditionings never.
The user, from passive viewer, simply user, becomes protagonist and actor of chooses that he want to do and about the character’s setting that he wants. Thanks to an really interactivity, not only a slogan, the sites can to be different from user to user, from day to day, because these are really “designed” for this occasion.
Spaces of interface, multimedia and technology, and spaces of choice’s relationship not predisposed. They are also interface’s to others places, or interaction or exchange, the spaces which remains flexible and adaptable, but no definitive and absolute, spaces wherein to use up any possible actions dreamed or asked.
A related and identity’s character, based on new values that move the attention from typology and morphology’s space to its flexibility and adaptability, from direct communication between site and user to possibility to weave relationships and connections untold with space in that you are and, contemporary, with other spaces similar with the same capability, from function’s definition to opening towards requirements and needs through which to know the reality and to communicate to be among others.
Again spaces, daily spaces, present spaces to cultivate the utopia and therefore the hope to project a setting set to all and that is able to record one’s life time.

(1) This word is used by Stanford Center for Innovations in Learning (SCIL) with a different meaning: “the iSpace project is creating an international network of usable augmented environments, or iSpaces, for collaborative, project-driven learning and working”.
(2) Cfr. M. Augé, Un ethnologue dans le métro, Parigi, 1986, trad. it. Un etnologo nel metro, Milano, 2005.
(3) Cfr. M. Paris, I super luoghi. Localizzazione, schemi insediativi, rapporto col territorio. Linee guida per l'indagine e la progettazione, Imola, 2008.
(4) Cfr. P. Desideri, M. Ilardi, Attraversamenti. I nuovi territori dello spazio pubblico, Milano 1997; Cfr. M. Bittanti, Civilization. Storie virtuali, fantasie reali, Genova, 2005; Cfr. SolidLandscapes (2004) by Mauro Ceolin.
(5) Cfr. Pierre Lévy, Cyberculture, Paris, 1997; Henry Jenkins, Convergence culture: where old and new media collide, New York - London, 2006
(6) Cfr. Saskia Sassen, Global Networks, Linked Cities, New York – London, 2002

iSpace_lecture

2010-10-13T16:15:00.004+02:00

Open publication - Free publishing - More superluoghi

This comunication is centered on a new word – iSpace - that wants to identify a function that doesn't exist yet.

Events, things or situations sometimes evolve over their own expectations. Often these events start without a specific name and, during this time, they change and develop so much that, finally, their sense doesn't coincide with the original definition. Structures exist in architecture closely related with precise functions like industry, office buildings, spaces connected to new system of transport or to new inventions. In these cases morphological and typological evolution of the buildings is connected to instruments or systems modification and updates.

Instead, the spaces about which we are going to speak haven't had such a linear development and often they have received more than one definition connected to different points of view or judgement values. Rather these strong social impact spaces have had a particular evolution that have changed the reasons for which they were created.

We are speaking about relation's spaces, multifunctional containers that are an addition to many temporary shopping functions, or relaxtion, mobilty or refreshment functions. They are shopping centers, multi-cinemas, outlets, highway stops, design villages, all are strongly attractive spaces, with many features but without identity, that in 1986 Marc Augé called “nonspace”.

The word “nonspace” was used, by the french anthropologyst, to define the spaces which cannot be defined on the basis of their identity, relations and historical aspects, characteristics which, on the contrary, determine the concept of “space”. For this theory the “nonspaces” don't create an organic social event, but rather a condition of “solitary contractuality” which is defined not so much by the communicative impact of the architecture as by the “words” which describe environments, suggesting behaviours and goals. Man’s role is reduced to that of a mere “user”, without any cultural and psychological expectation, with a loss of identity.

Recent studies proposed in alternative the word “superspace” to indicate the sense of “nonspace” in the context of todays global society based on a new life style with different aspects which change the value in relation to the ambient. This “superspace” interprets the need to have an immediate, simultaneous and complex answers from public spaces either in cities or in the surrounding enviroments.

From an antropological point of view it represents the requested satisfaction for a social space in which you spend the “ritual” of everyday life in a hurry. In any case, despite this, the places don't have a symbolic aspect to represent an original model to identify the new social network.

“Nonplaces” and “superspaces” are both characterized by growth needed to recive services but, at the same time, are incapable of creating a contemporary lexico or building new ways, relationships, languages or architectural styles. The scene prevals above the content and it doesn't give a new form to a function; rather it creates a scene where false dreams appear realized while, in reality, they are based only on the commercial approach.

These “real” but indeterminated spaces which have not given a form to the present, have created a new category of “virtual” spaces called “iperspaces”. “Iperspace” explains a wish for an ideal world life style, it represents the latest opportunities of areas where you meet, know, shop, get information and live emotions not producing real but virtual places where you can do real things, however.

Today we assist with the devolpment of the “superspace” with an immaterial dimension not connected to the social relationship in the designed territory but well defined by required requests: efficent, easy to access, multifunctional, flexible and, most important, these spaces are repetibly and easy to recognize.

The analisys doesn't have to be only negative and it should be interpreted by the reason which create these places. Infact the “iperspaces” should be omogeneous but in reality they don't homogenize people. Instead they allow everybody to choose, to communicate, to represent, to show themselves, and clarify their personal ideas and values.

What future does iSpace have?

Basic iSpaces will be places based on “interactivity”, designed like “interfaces”, spaces which are not demanding but should be seen as services interactible with people.

The interactivity involve by the user with the possibility to choose, to self build the information and action’s necessary system, adapting spaces. Man therefore as a spectator becomes the protagonist and the creator of the characteristics of his own life places. Through the interactivity and flexibility the spaces can change from day to day and moment to moment, projected for and by each visitor. The iSpaces will be places of exchange connected to other similar spaces, both will not be absolutly defined.

So what the principal points of projection should be:

To source a new language specific and adaptable to communicate these spaces, ceasing to copy the old styles which only create pictoresque scenes. Today these kind of public spaces are characterized by a rich interior but without a personal facade, their future would be a modifiable solution that can be changed to suit the enviroment or a “non-facade” which in itself creates the character in continuity with the landscape.

To create flexibility of use, and not a determinated organization of spaces. It's important to project living spaces which are free of usual components, so as to create a sort of hierarchichal functional layer system. A system which offers many uses to choose in a non determined manner.

To connect iSpaces with daily life places and spaces in the same easy way one can arrive in every place of “iperspace” only with a click of the mouse. Therefore iSpaces will be “transit places” in a wider network and not only “destination points”, which can be arrived at by comfortable and reliable public transport and not always by car. Infact today “superspaces” are the central point of attraction of the enviroment; on the contrary iSpaces will be “nodes” of a complex network system, not just for transport but more for services and living places.

Finally we don't know really what and how these spaces in future will be, but we know how they should not be. Infact the work of architects is not only to offer answers to requested solutions but, more importantly, to suggest and to advise in the direction of the right development of the live spaces.

Scrivere lo spazio. La narrazione artistica dei luoghi nell'opera di Gordon Young

2010-09-03T11:07:00.002+02:00

Grazie al linguaggio scritto si può comunicare una storia, raccontare un evento, condividere un desiderio, protestare o inneggiare, condannare o assolvere. La forza della scrittura è tale che la letteratura, la critica, il resoconto degli avvenimenti possono addirittura modificare l'andamento delle vite di ognuno di noi. Talvolta ciò che è scritto è poesia, è espressione artistica, più raramente l'arte è scrittura, cioè assume il segno della parola sia come forma del contenuto, sia come valore estetico dell'aspetto formale della parola stessa.

Gordon Young fa arte con le parole. Usa parole, frasi e testi per penetrare dentro il duplice valore del segno linguistico: contenuto e forma, significato e significante vengono entrambi utilizzati dall'artista, estrapolati dal contesto usuale, modificati in misura e materiali, in modo che possano entrare in contatto con i fruitori come entità espressive nuove, pur se cariche di memoria e di consuetudine.

Il lavoro di Young però va oltre, l'arte da lui pensata e realizzata si espande al di là degli ambiti consueti a cui è destinata, entra in contatto con i luoghi di svolgimento della vita, li invade e li modifica inesorabilmente. L'opera dell'artista britannico consolida e attualizza lo storico rapporto tra arte e architettura, tra città e monumento, tra emergenza e contesto.

Ciò che maggiormente stupisce degli interventi artistici di Gordon Young - destinati ora a luoghi urbani, ora a spazi architettonici, ora ad ambienti naturali incontaminati - è proprio la capacità di proporre l'arte con una semplicità estrema, negli spazi di vita giornaliera, modificandoli e trasformandoli in un unico racconto emozionale e significante, riscattandoli dalle esigenze funzionali e segnandoli, per sempre, come percorsi della memoria, della riflessione, della conoscenza.

Questo utilizzando semplici segni, oggetti consueti e, soprattutto, parole. Parole presentate nella loro veste più nobile, attraverso la forma tipografica, esaltando cioè l'espressività dei caratteri, dei formati, dei colori, della disposizione e dell'organizzazione stessa dei testi.

In tal modo l'artista definisce e disegna luoghi senza gli strumenti dell'architettura, inventa spazi e li propone solo attraverso la descrizione del loro significato, ovvero di un significato aggiunto capace di chiarirne lo scopo e l'uso. Egli costruisce spazi non definendone margini, limiti, conformazione e articolazione, ma partendo direttamente dal loro contenuto, descrivendo, anzi scrivendo, la trama delle possibili aspirazioni di quel luogo mediante segni consueti proposti, però, in modi, posizioni e dimensioni inediti.

I suoi primi lavori, degli anni '90, rappresentano un momento in cui i segni tipografici appaiono discretamente insieme ad altre forme elementari e riconoscibili, semplici oggetti e materiali del quotidiano che si compongono per tracciare percorsi, individuare trame e connessioni nel tessuto urbano e nelle discontinuità tra le architetture.

E' alla fine di tale decennio, in particolare con la scalinata dedicata a Robert Burns (1998) e il memorial a Eric Morecambe (1999) che parole, texture, caratteri tipografici cominciano a prevalere su forme e oggetti e, soprattutto, è in questi lavori che l'opera di Young si lega indelebilmente alla morfologia e al trattamento materico dei luoghi urbani. Il suo è un lavoro che interviene sulle superfici e sugli oggetti propri della definizione degli spazi della città: pavimentazioni, panchine, muri e gradini; tutti elementi che normalmente appartengono ad una prassi costruttiva consueta, a tecniche e tecnologie tipiche non solo dell'architettura e degli spazi urbani ma addirittura dell'edilizia corrente. In tal modo, non solo assolve la scena dello spazio pubblico dalla banalità e dalla consuetudine, ma la rende significante attraverso la sovrapposizione di discorsi multipli che vanno a interagire con l'attenzione e la partecipazione dei fruitori.

Da un lato, infatti, i suoi interventi propongono e suggeriscono un'estetica della forma grafica della parola e del carattere tipografico, dall'altra invitano ad una riflessione sui significati di termini semplici che, visti in un contesto differente, o da soli, possono tornare ad evocare contenuti, messaggi o memorie al pari della madeleine di Proust.

I lavori più recenti di Young, a partire dal 2000, corrono su due binari paralleli, da un lato il recupero di una forma antica di iscrizioni e di scrittura che ripropongono il valore tradizionale delle parole e del messaggio impresso indelebilmente su pietre, tronchi e muri (Cursing Stone, 2001; Listening Stone, 2004; Drovers Stone, 2005; Wall of Wishes, 2007; Typographic Trees, 2009), dall'altro la trasfigurazione della forma dei caratteri in altro, lettere giganti che diventano sedute, parole immense che vengono usate come pareti da scalata, lunghi tappeti di nomi che accompagnano in maniera rituale i passanti (Walk of Art, 2002; A Flock of Word, 2003; Flag Map, 2003; Road to the Isles, 2004; POBL + Machines, 2006; Climbing Towers, 2006).

Tali modalità non sono alternative, sono due aspetti dello stesso atteggiamento culturale che è quello di vedere come, sia nella tradizione e nell'antichità - steli, iscrizioni e lapidi - sia nella contemporaneità - graffiti, insegne e pubblicità - , la parola abbia avuto un ruolo fondamentale e che solo il presente, con la sua sovraesposizione di segni e immagini, è giunto a spezzare l'unitarietà del segno proponendo, troppo spesso, forme vuote senza contenuto. Il recupero del valore semantico della parola e delle forme simboliche diventa per Young l'opportunità per ridiscutere anche i sensi degli spazi in cui l'uomo vive. Spazi che hanno subito la stessa perdita di valori della parola, spazi solo funzionali e risolutivi di bisogni e sempre meno narrativi e descrittivi della vita delle persone.

Il lavoro di Gordon Young non solo restituisce un senso civico al rapporto tra architettura, città e arte, ma soprattutto si pone come reazione all'oblio e alla banalità, come segnale culturale necessario ad attivare un rapporto partecipativo, attivo e propositivo tra l'uomo e l'ambiente in cui vive.

Riflessioni in libertà sulle case dei napoletani

2010-07-12T17:00:00.002+02:00

In questi ultimi tempi, avevo interpretato come un segnale positivo l'uscita di alcuni libri orientati a valorizzare l'architettura italiana (e anche campana) attraverso il lavoro di studi e progettisti, magari non famosi, che però riescono a costruire eventi di qualità, anche con poco, nel nostro disastrato territorio. Mi ha anche colpito il conseguente dibattito – sincero, schietto e senza ipocrisie - sugli scenari futuri intavolato non solo nelle presentazioni pubbliche di tali volumi ma anche in seminari internazionali e nazionali ospitati in città.
Ma devo ammettere di essermi illuso in quanto, solo chi vuole a tutti i costi credere in qualche scenario più roseo, può lasciarsi irretire da occasioni che, invece, alla fine sono destinate sempre e solo agli addetti ai lavori e che continuano a non interessare, né a coinvolgere, affatto la società nel suo complesso. E di questo distacco è bene che la nostra categoria cominci ad assumersene le responsabilità.
Perché ormai è chiaro che dell'architettura, quando non si tratta di quella – tollerabile in quanto rara e pirotecnica – dello star system, non interessa niente a nessuno.
Ne è un esempio lampante la scelta oculata delle case dei napoletani presentate, attraverso titoli roboanti, profusione di pagine e foto a colori, ogni settimana sulle pagine locali di un quotidiano, in una tipica rubrica estiva a metà strada tra il pettegolezzo, il costume, e la perversa curiosità dei lettori di spiare nella vita privata di nomi noti o pseudo tali.
Bene, lì dove durante tutto l'anno la cultura architettonica latita sui quotidiani o sui giornali non specializzati (ad eccezione di folkloristici esempi di vita in campagna o fuori dal mondo), lì dove gli unici riferimenti alla nuova architettura costruita in Italia sono solo quelli legati alle tangenti, agli scandali, allo scambio di favori o agli abusi edilizi, ecco che, per aprire uno squarcio nell'oblio in cui stagna la cultura dell'abitare in questa città, vengono finalmente mostrate case e appartamenti di “illustri” personaggi che non hanno niente a che fare con l'architettura, l'architettura degli interni, l'arredamento o il design, ma che rappresentano solo il loro gusto privato, i loro tic e le loro abitudini – fino a come si fanno la doccia - insomma, per essere più chiari, che materializzano la messa in scena (pubblica) del proprio ego (privato) o, peggio, l'ostentazione del proprio status sociale, né più né meno della Ferrari blu – in tinta col blazer di rigore - da mostrare fuori al bar.
Già sento sollevarsi cori di critiche: Architetti finitela! Basta con le case progettate dagli architetti! Basta con spazi invivibili che soddisfano solo l'avidità e il narcisismo del progettista! Le case sono fatte dalla gente con il loro gusto che non deve essere imposto da altri!
Si certo, chi opera nel campo dell'architettura, ed in particolare nel settore dell'architettura degli interni, e cioè della costruzione dello spazio domestico, sa perfettamente quanto troppo spesso un certo tipo di progettisti sovrappongano – o impongano – le loro concezioni spaziali e di vita a quelle del cliente, di colui che cioè sarà poi l'utilizzatore di tali spazi. Per fortuna però non esistono solo architetti di questo tipo, e la nostra città in particolare, dove è difficile costruire un metro cubo ex novo, è ricca di progettisti sensibili e misurati che hanno dedicato le loro capacità a risolvere e a dare forma alle richieste e ai bisogni dei propri committenti costruendo, non monumenti a sé stessi, ma “case”, luoghi veri dove svolgere la vita.
Se questo lo sanno i critici, gli storici, i cultori, gli amanti o anche solo gli appassionati di architettura, come mai non lo sanno i giornalisti che veicolano sulle pagine dei quotidiani un tipo di casa che, aggirando quella del progettista, diventa invece la celebrazione, il pavoneggiamento banale e incolto dei diretti proprietari che, in alcuni casi, si vantano addirittura di potere fare a meno degli architetti ripetendo, come scimmie ammaestrate, la solita litania che una casa deve essere fatta direttamente da colui che la abiterà...?
Non c'è dubbio che tali persone sono fiere della propria casa costruita per stupire e per mostrarsi agli altri, godono ogni volta che toccano un telecomando compiacendosi di quanto costa e di essere tra i pochi al mondo ad averlo, ma quello che fa cadere le braccia è che anche la stampa si concede a questo gioco e, senza più neanche indignarsi, lascia credere che quello può essere un modello di casa ideale, un modello da perseguire al pari della carriera della velina che oggi paga di più di una buona laurea.
Se infatti i professori o i professionisti che provano a dare forma alle esigenze di tali clienti vengono considerati solo “tecnici accessori” è solo perché, pur vivendo in un monocamera arredato in stile ikea – visto che non si possono permettere di più – chi vuole una casa da rivista patinata non cerca il confort, la proporzione o il corretto rapporto tra gli spazi, ma solo la sequenza isterica di gridolini di ammirazione che riusciranno a suscitare nei loro esultanti ospiti quando, battendo le mani, accenderanno tutte le luci del soggiorno o il mega schermo televisivo presente, come un idolo, in ogni camera, compreso il bagno.
Nella nostra città ci sono esempi di architettura degli interni realizzati dai più importanti professionisti di Napoli, dalla generazione dei grandi maestri fino agli studi dei più giovani la cui opera è riconosciuta e pubblicata in riviste o libri a tiratura internazionale. Case in cui la gente vive, e che la critica ammira, indicandole come esempio per le generazioni future. Case che vengono studiate e che hanno indicato più di una volta linguaggi o soluzioni adottate poi su grande scala. Bene tutto questo non viene pubblicato, su tutto questo c'è silenzio, e viene invece dato spazio all'eco assordante dei passi perduti in case arredate come vetrine, fredde e asettiche come uno showroom di periferia, ricolme di oggetti inutili ma costosi e, non so se avete notato, prive del tutto di una mensola o uno scaffale con dei libri.
Si, perchè in queste case, così come vengono cacciati gli architetti, viene messa alla porta anche la cultura, a partire dai libri che non servono più neanche per fare un po' di scena, perchè la cultura è quella che fa ancora paura a questo mondo, che si pesa a mq e a pollici di schermo, e che per metterla a tacere, alzano il volume assordante dei loro impianti stereofonici sprofondando nella pelle bianca – o azzurra – dei propri divani.
A questi signori, e a coloro che divulgano i lori vezzi e vizi, va forse ricordato che il lusso ostentato da principi e regnanti, finanche in età barocca, serviva solo a nascondere le loro più intime miserie, come il Re Sole che, gli ampi sbuffi e i lunghi merletti delle sue camice ricamate, come è noto, li usava per soffiarsi il naso!

PG

Il teatro in città

2010-07-07T16:19:00.000+02:00

E' nato il blog del Seminario di Progettazione Internazionale di Sistemi Allestitivi per la comunicazione degli eventi e delle manifestazioni del Napoli Teatro Festival Italia 2010 "il teatro in città".
Chi è interessato lo può trovare al seguente indirizzo:
http://teatrocitta.blogspot.com/
PG

E' morto José Saramago

2010-06-18T17:04:00.001+02:00

"Penso che nella società attuale ci manchi la filosofia. Filosofia come spazio, luogo, metodo di riflessione, che può anche non avere un obiettivo determinato, come la scienza che invece procede per soddisfare i suoi obiettivi. Ci manca la riflessione, pensare, necessitiamo del lavoro di pensare e mi sembra che, senza idee, non andiamo da nessuna parte"

J. Saramago

(pubblicato sul suo blog il 18 giugno 2010, giorno della sua morte)

Narrare con l'architettura. La forma dell'amore

2010-03-01T09:39:00.002+01:00

Le case di Diego Rivera e Frida Kahlo

Juan O'Gorman, progettista della casa-studio di Diego Rivera e Frida Kahlo a San Angel a Città del Messico, disse, a proposito della sua opera, che “la casa fece molto scalpore perché mai fino ad allora si era vista in Messico una costruzione la cui forma derivasse totalmente dalla funzione”.
La piena adesione ai principi dell'architettura funzionalista - la forma segue la funzione - furono più volte dichiarati pubblicamente dall'architetto messicano che, in maniera ancora più esplicita, affermò che “l'architettura risponde alle necessità del momento con la tecnologia adeguata e la massima economia”. Naturale impostazione “razionalista” per un architetto formatosi negli anni venti - anni in cui fu pubblicato in Messico “Vers une Architecture” di Le Corbusier - impostazione che, secondo Diego Rivera, era segno di una chiara vena artistica, e che lo convinse a commissionargli la casa studio per lui e Frida in quanto “una cosa realizzata strettamente su criteri funzionali è anche un’opera d’arte”.
Eppure oggi, dopo che il tempo e le vite di vari personaggi hanno scritto la trama affascinante e complessa di uno dei periodi più importanti della recente storia messicana, è possibile affermare che l'architettura costruita da O’Gorman è andata oltre le sue stesse premesse, che il progetto cioè non si è limitato ad essere solo “forma della funzione”, espressione diretta delle nuove tecnologie e della loro corretta applicazione, e che il manufatto è diventato esso stesso forma del contenuto, segno estremo di sintesi tra significato e significante.
La casa di Diego e Frida infatti non è la semplice rappresentazione della funzione domestica e artistica dei due, ma è altresì il racconto, la materializzazione delle loro vite, della loro unione, del loro amore. Esito che travalica le intenzioni dichiarate dell'architetto ma non estraneo alla sensibilità e alla profondità con cui egli seppe rispondere, a soli 26 anni e con l'esperienza di una sola architettura realizzata, alle richieste di due dei più grandi artisti del suo paese.
O'Gorman ha la consapevolezza del suo compito sin dall'inizio, non a caso definisce pubblicamente Rivera colui che “sapeva insegnare ai Messicani cosa fosse il Messico”. Malgrado ciò, per realizzare la sua dimora, non immagina qualcosa di “tradizionale o vernacolare” bensì declina, estremizzandoli, i principi dell’architettura razionale, andando oltre le soluzioni tecnologiche adottate da Le Corbusier per casa Ozenfant dieci anni prima - casa per un artista che è il naturale riferimento per il giovane architetto messicano - e introducendo in maniera originale, quanto rivoluzionaria, elementi propri di quella cultura autoctona, di quella coscienza popolare di cui il grande pittore era interprete.
La casa realizzata in un lotto all’angolo tra calle de Palmas e avenida Altavista, progettata nel 1931 e terminata nell’anno successivo, in realtà sono due case-studio tra loro unite: una più grande e possente destinata a Diego, di 21 anni più grande di Frida e dalla corporatura massiccia e imponente, e l'altra più piccola, si direbbe quasi minuta e fragile, come era la natura di Frida, unita alla prima solo da un ponte alla quota del solaio di copertura, percorso evidentemente più simbolico che funzionale. Lo studio di Diego, a doppia altezza, è aperto solo verso nord, dove la luce è quella giusta per l'atelier del pittore, attraverso un'enorme parete vetrata inclinata che prospetta sul retro del lotto, lontano dalla strada e dalla confusione; lo spazio di lavoro di Frida invece è aperto su tre lati, la luce può entrare a qualsiasi ora del giorno, dallo studio si può guardare verso l'esterno e modulare la privacy e l’intensità luminosa attraverso tende disposte lungo tutto il perimetro. Le differenze tra le due parti della casa sono evidenti, finanche le scale, pur entro linguaggi e soluzioni stilistiche proprie del Movimento Moderno, sono ispirate una alla solidità e l'altra alla leggerezza, quasi all'inconsistenza materica e alla imprevedibilità del percorso. Così come le vite dei due protagonisti, una diretta, volitiva, senza deviazioni e l'altra spezzata costantemente dal dolore, dagli incidenti, dalle malattie.
Il ponte è la sottolineatura poetica di due vite che per essere unite devono essere separate, indipendenti, il ponte non è un collegamento diretto, è un percorso articolato frutto di una scelta lunga e ponderata: bisogna salire attraverso scale esterne fino al terrazzo, passare da un corpo all'altro esposti al sole o alle intemperie e giungere finalmente, riscendendo lentamente, negli spazi del quotidiano dell'altro. Per il resto il linguaggio purista e le forme stereometriche ed austere ben si predispongono ad accogliere le opere della coppia, ricche di colori e figure reali e mitiche, gli oggetti della tradizione e i ricordi dei loro viaggi, al punto che l'architetto, a differenza del linguaggio dello “stile internazionale”, rinuncia al bianco come colore predominante e utilizza, per le due dimore, il rosso e il blu, colori propri della tradizione vernacolare messicana. Non solo, a fronte di soluzioni tecniche essenziali al limite del “brutalismo” - impianti elettrici e idraulici a vista, cisterne e grondaie esterne - O'Gorman perimetra il lotto con una recinzione in cactus ottenendo un contrasto evidente tra la casa, intesa come “macchina da abitare”, e lo spazio urbano da cui si separa attraverso una “natura locale” addomesticata e riutilizzata.
La casa è anche scena della dolorosa separazione tra i due artisti. Frida viene a conoscenza di una relazione tra sua sorella e Diego e abbandona per sempre San Angel. E’ il 1934, solo nel 1940, dopo aver ottenuto il divorzio, i due si sposano nuovamente e dal 1941, anno della morte del padre di Frida, la coppia va a vivere nella casa natale di Frida, la casa Azul a Coyoacán.
Casa Azul è una tradizionale casa di Città del Messico, realizzata nel 1904 da Guillermo Kahlo e lentamente modificata nel tempo per adattarsi alle esigenze familiari.

Quando Frida torna a Coyoacán con l'intenzione di stabilirsi definitivamente, Diego, di nuovo suo marito, attua delle modifiche all'impianto originale con l'intenzione, ancora una volta, di dare forma sia alle esigenze pratiche di una vita di coppia rispettosa delle necessità personali di autonomia, che di esprimere, attraverso la casa, i loro interessi comuni, le passioni per l'arte, l'archeologia e la cultura tradizionale. La casa viene decorata con elementi appartenenti alla cultura popolare, dotata di nuovi spazi per lo studio di Frida e per una camera da letto autonoma, realizzati con strutture in pietra vulcanica del Pedregal lasciata a vista. Il giardino inoltre fu arricchito di una fontana e di una piccola piramide a gradoni per l'esposizione di idoli precolombiani e un locale per conservare i reperti archeologici.
Due case quindi, entrambe espressione di legami affettivi e di scelte di vita più che di esigenze pratiche. In entrambe il linguaggio non è “stile” ma è il mezzo per raccontare una storia, la narrazione della vita di due artisti, la burrascosa avventura di un amore speso sullo sfondo di cambiamenti epocali, tra personaggi e artisti che hanno scritto la Storia - Trotsky, Breton, Gershwin, Eisenstein -, tra opere che ancora oggi raccontano di impegno sociale, passione politica, fede nell'arte.
Frida muore tra le mura colorate della sua casa paterna il 1954, tre anni dopo Diego Rivera, prima di morire, dona Casa Azul alla nazione messicana che la trasforma nel museo permanente di Frida Kahlo.

Paolo Giardiello

Spazi in evoluzione. L'instabile forma dell'abitare

2010-03-01T09:37:00.001+01:00

Tra immagini di biplani e triplani, automobili, transatlantici, motori e turbine, alternate a foto del Pantheon e del Partenone, Le Corbusier scrive tra il 1920 e il 1921, nelle pagine di Verso una Architettura, che “la casa è una macchina da abitare”. Il rivoluzionario testo di Le Corbusier, in sintonia con lo spirito rivoluzionario del suo tempo, stabilisce in realtà un punto dal quale non è più possibile tornare indietro: è l'inizio del moderno.
Molteplici sono le conseguenze di tali riflessioni critiche e programmatiche ma, per quello che interessa la nostra breve trattazione incentrata sull'abitare, lo spazio interno dell'architettura e gli oggetti che lo animano, lo slogan in cui la casa viene definita una macchina, uno strumento da usare per abitare, rappresenta una svolta rispetto al passato, relativamente alla consuetudine di costruire spazi indistinti da riempire con oggetti capaci di determinarne, di volta in volta, la destinazione e l'uso.
La casa va abitata, e dare forma all'abitare significa inseguire le innumerevoli esigenze pratiche ed emozionali, fisiche e psicologiche, le ragioni cioè per le quali l'uomo sceglie di insediarsi in un determinato luogo, eleggendolo a proprio rifugio.
Le cabine delle navi da crociera e dei treni, gli abitacoli delle automobili e degli aeroplani, diventano, all'inizio del secolo scorso, un esempio di spazio minimo “confortevole, essenziale e funzionante”, ambito non solo “utile” e idoneo all'uso, ma in cui vedere riproposte condizioni di accoglienza proporzionate al tempo di permanenza e alle azioni secondarie che vi si possono svolgere. Misura, funzionalità, adattabilità si coniugano con eleganza, stile e cura del dettaglio, proponendo in maniera diretta, perché necessari, nuovi criteri di flessibilità e trasformabilità degli oggetti, degli arredi, delle suppellettili, che accompagnano l'uomo nelle sue innumerevoli esigenze. L'emozione per una condizione nuova - il viaggio - viene confortata da modalità insediative riconoscibili che però si adeguano al nuovo stato temporaneo.
Le componenti arredative vengono usate e si adattano alle scelte del fruitore, non più imponendo, determinando o costringendo a comportamenti codificati e standardizzati. Sarebbe riduttivo affermare che questo significhi passare da una condizione statica ad una dinamica dell'uso dello spazio interno, in realtà l'idea di adattabilità degli interni e degli oggetti segna il passaggio da una visione contemplativa del paesaggio interiore ad una partecipativa, ad una maturità esistenziale, tesa a disegnare, momento per momento, la forma stessa del proprio quotidiano, a delineare, in progress, il carattere dei luoghi domestici.
Un esempio concreto di “macchina da abitare”, di luogo in cui ogni spazio, ogni oggetto, ogni strumento, ogni complemento di arredo e elemento di finitura edilizio è suscettibile di variazioni capaci di assecondare scelte mutevoli è la Maison de Verre, costruita tra il 1928 e il 1932, da Pierre Chareau a Parigi. In questa casa non sono più i mobili, in senso tradizionale, a caratterizzare gli interni e a specificarne l'uso, sia perché i mobili non sono più statici e univoci nelle loro funzioni e disposizioni, sia perché gli ambienti non sono definiti, conformati e perimetrati e soprattutto perché non è individuato un solo modo di usare gli spazi che infatti si rendono disponibili a diverse interpretazioni e declinazioni.
La flessibilità diviene la chiave per interpretare ogni ambito, ogni oggetto, ogni elemento strutturale. E' evidente che il cambiamento non è solo pratico o funzionale ma è sostanziale, nel senso che ciò che viene proposto da Chareau è un nuovo stile di vita, non codificato, non rappresentabile in modo univoco, ma dinamico e in evoluzione, trasformabile e rinnovabile. La casa - con le sue pareti scorrevoli, scale retrattili, mobili rotanti - è uno strumento da usare, il che impone che il fruitore sia protagonista, compia le sue scelte, e le rappresenti nella forma dinamica del proprio habitat.
Tale percorso metodologico e progettuale trova pieno compimento trenta anni dopo, all'inizio degli anni '60, con i progetti e le ricerche di Joe Colombo. Sono gli anni in cui arredi e oggetti finalmente, grazie a nuovi materiali e tecnologie e a nuove sensibilità estetiche, trovano una forma inedita che rinuncia a riferimenti linguistici e tipologici assimilabili alla tradizione, e assumono quindi configurazioni coerenti con la loro instabile e mutevole funzione, facendo della variabilità la loro cifra stilistica e morfologica. Non solo, è con la nascita del macroggetto, cioè di mobili polifunzionali e sintetici, che la rivoluzione dello spazio domestico si compie pienamente annullando la disposizione e la gerarchia tipica degli arredi della tradizione, liberando le pareti perimetrali e occupando - qualificandolo e definendolo - lo spazio degli ambienti, determinando il senso dei luoghi domestici attraverso criteri di trasformabilità e mobilità, adattamento e crescita organica e modulare.
Dopo la parentesi degli anni '70 e '80 in cui la ricerca di linguaggi opera prevalentemente su nuovi stili e sulla riconoscibilità, reintroducendo tipologie tradizionali di spazi e arredi, la contemporaneità torna a riflettere sulla polifunzionalità come elemento distintivo degli spazi domestici sia a causa dell'estrema riduzione dimensionale, sia della sovrapposizione di funzioni pubbliche e private, sia per l'affermazione di stili di vita non stanziali.
La casa, le sue strutture e finiture, così come i sistemi arredativi e l'insieme degli oggetti che animano la scena domestica, assecondano l'esigenza di declinare con poche parole contenuti in continua evoluzione del tutto imprevedibili.
Se è servito quasi un secolo per portare la casa e i suoi spazi alle stesse prestazioni fisiche e psicologiche delle prime rivoluzionarie innovazioni tecnologiche (navi, aerei, auto) la sfida dei nostri giorni è quella di ispirarsi – adeguandosi - alla immaterialità e alla miniaturizzazione dell'elettronica e dell'informatica che hanno dimostrato l'esistenza di altre dimensioni in cui “viaggiare o navigare” e che, verosimilmente, influenzeranno la vita dell'uomo al punto di plasmare i suoi spazi più intimi, fino a ridisegnare del tutto il suo rifugio personale.

Paolo Giardiello

Abitare al minimo

2010-01-11T17:02:00.005+01:00

L’abitare al minimo è un tema ricorrente nella storia dell’architettura: dalla casa mobile alla casa per tutti, dalla casa automatizzata all’essenziale rifugio dello spirito, dalla casa temporanea alla residenza per l’emergenza, dal container reso abitabile alla sperimentazione di capsule prefabbricate. Tale modalità di vivere coinvolge alcune questioni fondative della disciplina architettonica: l’ “abitare”, i valori dell’interno e le relazioni con l’esterno; la “forma dell’abitare” con riferimento al rapporto tra spazio e struttura, tra forma e significato. L’abitare al minimo coinvolge e declina in maniera originale assunti specifici del costruire: architettura e luogo visto come specifica problematica legata alla dualità tra radicamento e mobilità, tra permanenza e temporaneità, tra globale e locale. Inoltre parlare oggi di abitare al minimo significa interessarsi di linee di ricerca di grande attualità che riguardano: le architetture temporanee e mobili legate ai principi del nuovo nomadismo; le architetture per l’emergenza e per i paesi in via di sviluppo; l’architettura parassitaria capace di dare nuovo impulso alle preesistenze da recuperare.
Infine, dal punto di vista legato alle discipline dell’architettura degli interni e dell’arredamento, con l’abitare al minimo si toccano necessariamente alcuni aspetti peculiari: l’arredo integrato inteso come fodera che assolve necessità abitative; l’interno senza architettura e cioè privo di una diretta relazione con l’esterno; l’interno nell’interno inteso però come aggregazione e superfetazione.
Affrontare alcuni di tali temi, declinandoli nell’ottica della riduzione al minimo dei principi dell’abitare, significa tornare a riflettere con rinnovato interesse e attualità su aspetti disciplinari, ampiamente trattati, ma ineludibili per chi intende affrontare con consapevolezza il progetto di architettura.

Piccolo

Ciò che è “piccolo” è, per definizione, qualcosa di ridotto, in misura o scala, rispetto ad un modello preso a riferimento. Una determinata cosa può quindi essere definita piccola per le sue dimensioni ma deve in ogni caso mantenere tutte le caratteristiche che la rendono riconoscibile e appartenente alla categoria definita dal tipo originario. Analogamente qualcosa di breve è, rispetto al tempo, un evento di minore durata e che tuttavia conserva l’insieme di modalità che lo connotano e lo rendono paragonabile all’esempio di cui è una sintesi. Ciò che è ovvio dal punto di vista lessicale è in parte contraddittorio nella realtà dei fatti in quanto, mantenere inalterate tutte le caratteristiche e le proprietà di una cosa, nell'operazione di riduzione, non sempre comporta la possibilità di usufruire o godere di tali doti1.
Tale contraddizione, insita nel processo di condensazione dei caratteri atti a definire e connotare cose, persone e fatti è affrontata da Julio Cortázar2 quando, nel cercare una precisazione del “racconto breve” rispetto al romanzo, costruendo un parallelo con l’arte della fotografia rispetto al tempo cinematografico, afferma che scrivere un racconto, come costruire un’immagine fotografica, non vuol dire condensare in poco tutto ciò che invece normalmente rientra in una dimensione più estesa (del romanzo o del racconto filmico) quanto piuttosto significa “ritagliare un frammento di realtà fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un'esplosione che apra su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dall'obiettivo”3.
In tale ottica un racconto breve, per contenere tutta la complessità di un romanzo lungo, così come il singolo fotogramma rispetto ad una storia cinematografica4, devono connotarsi come un frammento significante di un percorso narrativo di cui il fruitore, che diviene protagonista attivo e non più semplice “spettatore”, può ricostruire “il prima e il dopo”, può cioè contestualizzare il momento esposto come parte di un tutto che conosce e che gli viene disvelato, in una nuova ottica, dall’opera breve.
Facendo proprio tale modo di concepire la “brevità”, ovvero l’istantaneità di una storia fatta da una sola immagine, per analogia “piccolo” non è più meramente la miniaturizzazione di tutto ciò che è contenuto nella realtà oggettiva ma ne è la riduzione significante, capace di mantenerne inalterati i principi e i contenuti, ma che naturalmente opera delle scelte ragionate nell’insieme conosciuto.
In architettura, quindi, una casa piccola non è una casa in miniatura, non è un modello perfetto in tutte le parti formali ma inabitabile: conservati intatti i principi propri di uno spazio destinato alla vita dell’uomo, mantenere inalterati i principi dell’abitare significa individuare quelle parti fondative dell’intero sistema narrativo capaci di definire un luogo come spazio domestico ed esaltarle nelle rispettive connotazioni pratiche, percettive e psicologiche, costruendo, in tal modo, un ponte partecipato e attivo tra la vita svolta al suo interno e la complessità di cui necessita il soddisfacimento dei bisogni dell’uomo.
Lo spazio da abitare ridotto al minimo porta immediatamente alla memoria il principio dell'existenzminimun. Il livello minimo di vita, oltre che sociale, economico e politico è stato declinato anche dal punto di vista del dimensionamento e della conformazione degli spazi. Le abitazioni ispirate a tale principio, nel tentativo di assicurare uno standard minimo qualitativo di vita in realtà hanno garantito gli spazi (minimi) sufficienti allo svolgimento di funzioni e attività umane. Certo la differenza è sottile, da un lato non vi è qualità dell'abitare senza il soddisfacimento dei principali bisogni dell'uomo, dall'altro però, consentire lo svolgimento minimo delle azioni non significa restituire automaticamente il minimo di qualità ritenuto indispensabile per abitare lo spazio5. L'esperienza della cellula minima, della casa per tutti, resta un momento fondamentale della riflessione sulla possibilità di offrire degli standard abitativi equi, anche se, col tempo, si è potuto riflettere su quanto a volte, anche i requisiti minimi non fossero sufficienti a realizzare il senso del domestico in uno spazio abitato.
Cosa fa di uno spazio ad uso domestico una “casa” vera e propria? La casa, parafrasando ciò che De Carli6 intende per “spazio primario” è un luogo “dove le cose possono apparire quasi materia pura e singolare per la forza e evidenza dei fattori sostanziali che le formano e ne illuminano la concreta ragione di esistere a disposizione di una vita di relazioni verso il comune procedere”, ma non solo, essa deve “risponde ai bisogni degli uomini, elevando le loro aspirazioni per capacità di accogliere e comunicare”.
Un luogo capace di rispondere ai bisogni non è necessariamente uno spazio in cui è possibile soddisfare “qualsiasi” tipo di bisogno affine alla vita quotidiana dell’uomo. Non è infatti lo spazio che deve essere dimensionato in base alla sommatoria dei comportamenti codificati e standardizzati dell’uomo, quanto piuttosto sono i bisogni, una volta scelti concretamente in base alle effettive necessità, che devono essere analizzati e quindi prendere forma e condizionare lo spazio.
Un esempio emblematico è il Cabanon di Le Corbusier, un progetto minimo autobiografico dove la complessità delle aspettative e le esigenze esistenziali di un solo uomo sono ridotte a pochi segni essenziali, ambiti minimi ricchi però di impercettibili e sofisticati aspetti psicologici e fruitivi, capace di rendere un minuscolo ambiente assimilabile ad un universo di processi dell’abitare7.
Da questo punto di vista, la riduzione dello spazio domestico non è quindi una questione di “metri quadri” quanto piuttosto di condensazione dei luoghi che danno vita ai contenuti dell'abitare. “La casa si configura infatti come sistema di luoghi: il luogo d’approccio alla casa, lo spazio di mediazione tra pubblico e privato, oltre il quale si trova il luogo dell’accoglienza; gli ambiti di servizio, collegamenti verticali, luoghi di “smistamento” dei percorsi interni e i servizi veri e propri; i luoghi dello “stare” più o meno privato dove accogliere, incontrare, raccogliersi. Tali ambienti costituiscono la struttura portante dell’articolazione formale e spaziale della casa, struttura intorno alla quale cresce e si sviluppa l’interno, da non intendersi come successione di spazi quanto piuttosto come criterio per indagare possibili segmentazioni, sovrapposizioni e - in caso di riduzione - compenetrazioni8.
Abitare al minimo non significa quindi abitare con povertà di mezzi o in spazi ridotti, la riduzione in questo caso vuole rappresentare la concentrazione, la selezione e la scelta attenta, e quindi l’accentuazione, di quanto necessario a costruire uno spazio abitabile, dei principi stessi che definiscono la capacità dell’uomo di trasformare un “vuoto” in uno “spazio” e, nel contempo, di trascendere l'immagine strutturale della “scatola architettonica” e comunicare, tramite essa, il racconto stesso dell'abitare nel mondo.

Abitare

Rispetto agli archetipi che la critica è solita indicare come il primo spazio abitato consapevolmente - sia la “caverna” scelta nella natura intatta, sia la “capanna” costruita con quanto sottratto alla natura stessa - è evidente che l’uomo, ad un certo punto della sua evoluzione, decide di selezionare, delimitare e caratterizzare una parte dei luoghi che lo circondano, costruendo - o scegliendo accuratamente - un invaso eletto quale rifugio per proteggersi dai pericoli che egli è in grado di percepire. Secondo tale azione, istintiva e primitiva, egli riscatta sin dal primo momento lo spazio che decide di abitare dai vuoti presenti in natura, rispetto a cavità in cui è solo possibile entrare fisicamente. La differenza tra lo “spazio” e il “vuoto” è che allo spazio – sia esso costruito che riconosciuto tra quelli presenti - l’uomo attribuisce dei valori, dei contenuti, gli riconosce degli elementi distintivi e delle possibilità. Al di là delle connotazioni fisiche, oltre la dimensione e le caratteristiche morfologiche e materiche, allo spazio l’uomo assegna un significato, tramite lo spazio può raccontare ciò “che è” e ciò in cui crede.
Da tale punto di vista è possibile arrivare ad affermare che lo spazio non ha “dimensione”, o meglio che non ha senso parlare della sua misura se questa non è utilizzata, in maniera espressiva, come elemento capace di influenzarne il carattere o il senso.
L’intimità o il raccoglimento possono essere agevolate dal “piccolo” ma non sono direttamente collegate alle misure di un ambiente, quanto piuttosto alla sua morfologia e proporzione. Non è quindi un paradosso affermare che determinate qualità dello spazio sono a-dimensionali: il “piccolo”, proprio perché misurato con il metro delle proporzioni umane, può contenere significati e ragioni dell’abitare enormi, così come spazi immensi avvolgere l’uomo assecondando necessità di privacy e intimità.
Ciò che conta è che lo spazio contenuto nell’involucro dell’architettura, sostanza immateriale che giustifica la ragion d’essere del manufatto, si configuri come un “interno” in cui riuscire a soddisfare effettivamente i sensi dell’abitare.
L’interno quindi, in architettura, non è solo un “luogo”, non è un ambito chiuso e limitato, geograficamente posizionato, è piuttosto un’estensione dell’essere, la materializzazione dei principi di difesa e intimità, l'affermazione dell'istinto primario di conservazione e protezione dell'uomo. L’interno oltre che percepibile sensorialmente è un luogo culturalmente riconoscibile e identificabile, frutto della capacità di astrazione e trasformazione dell’essere umano che è in grado di riproporre ciò che egli conosce e domina della “natura” esterna, è in un certo senso la sublimazione dei contenuti, filtrati dalla propria conoscenza, raccontati e svelati agli altri.
Uno spazio costruito può definirsi “interno architettonico” quindi non solo perché effettivamente chiuso o perimetrato, custodito o appartato, bensì in quanto portatore di quei significati capaci di ispirare, in colui che lo abita, i sensi di riparo, privatizzazione e protezione. Oltre il concetto di “internità”, termine che evidentemente definisce semplicemente la fisicità di un luogo, è quindi opportuno introdurre il principio di “interiorità” che, oltre a sottendere tutto quanto è pertinente all’interno di un ambito spazialmente circoscritto, si riferisce soprattutto a ciò che lo individua idealmente, con diretto riferimento allo spirito e alla conoscenza del singolo individuo, alla sua memoria, alla sua cultura9.
Da questo punto di vista un interno non è solo quel che è “dentro” l’architettura, ma è tutto quello che si riesce a porre come rifugio, parte di natura addomesticata in cui l’uomo è in grado di riconoscersi e con cui può mostrarsi agli altri.
Ciò che rimane oltre l'architettura è l’ “esterno”. Questo, come lo “spazio interno”, è altro dal “vuoto”: il “residuo” tra le architetture, tra l'architettura e la natura, non è un luogo privo di connotazione ma è a tutti gli effetti lo “spazio esterno”, ambito di relazioni progettato e concepito per unire universi diversi, trama complessa e articolata per rendere coerenti racconti distinti. Interno e esterno quindi, se riferiti e rapportati all'uomo che li fruisce, non sono alternativi, ma vivono di mutue relazioni in un continuo flusso di sensi ed espressioni.
Alcune situazioni spaziali poi possono appartenere sia all'interno che all'esterno, luoghi di passaggio o di confine, ambiti riconoscibili ma privi di una vera e propria perimetrazione e che riescono tuttavia a suggerire principi dell’abitare e dell’insediarsi del tutto assimilabili a quelli di un interno matericamente definito e concluso.
Sui tali luoghi, in bilico tra interno ed esterno, senza essere ancora né l’uno né l’altro, e che rappresentando tuttavia spazi dalle caratteristiche precise e soprattutto necessari alla vita dell’uomo, Alessandro Baricco10, costruisce una lezione di un personaggio di un suo romanzo11 facendogli dichiarare il suo interesse per le verande, per i porch, quegli spazi cioè antistanti l’ingresso delle case coloniali tradizionali: “L’anomalia del porch è evidentemente quella di essere, al contempo, un luogo dentro e un luogo fuori. In un certo modo esso rappresenta una soglia prolungata, in cui la casa non è più, e tuttavia non si è ancora estinta nella minaccia del fuori. E’ una zona franca in cui l’idea di luogo protetto, che ogni casa sta lì a realizzare, si sporge oltre la propria definizione, e si ripropone, quasi indifesa, come per una postuma resistenza alle pretese dell’aperto. In questo senso esso sembrerebbe luogo debole per eccellenza, mondo in bilico, idea in esilio. E non è escluso che proprio questa identità debole concorra al suo fascino, essendo incline, l’uomo, ad amare i luoghi che sembrano incarnare la propria precarietà, il proprio essere creatura allo scoperto, e di confine”. Su tale analisi puramente strutturale e formale però il curioso personaggio inserisce una serie di considerazioni relative al senso di tali spazi quando questi vengono animati dall’uomo: “[…] E’ curioso tuttavia come questo statuto di luogo debole si dissolva non appena il porch cessa di essere inanimato oggetto architettonico e viene abitato dagli uomini”; la presenza dell’uomo e delle sue scelte abitative infatti giustifica tale spazio, anzi ne è la ragione stessa in quanto esso rappresenta il contatto tra l’interno/interno e l’esterno/esterno, è cioè il luogo in cui l’essere umano è in grado di controllare la natura da un punto privilegiato, da lui costruito, dove riesce a sentirsi al sicuro. L’ambiguità del margine, l’impossibilità di definire una linea di confine precisa tra interno ed esterno sembra essere quindi una prerogativa dell'architettura.
Questa idea di una sorta di continuum spaziale che assume di volta in volta significati coerenti con i luoghi e la vita che in essi si svolge, rispetto all'abitare al minimo ci riporta nuovamente alla definizione del “racconto breve” di Julio Cortázar, per cui l'unica possibilità di dare senso ad una storia narrata con poche parole è quella di non dargli inizio e fine, di rappresentare solo un istante significante che costringe il lettore a collocare tale evento entro contesti a lui noti e di cui è già a conoscenza. Negare, in un certo senso, la separazione tra l'interno e l'esterno, significa immaginare la costruzione dell'habitat in cui l'uomo vive come un unico contesto di relazioni consolidate dalla cultura e dalla conoscenza della società di cui i frammenti privati in cui risiedere, come piccoli racconti, identificano di volta in volta espressioni specifiche dei più ampi e condivisi contenuti dell'abitare.

Forma dell'abitare

Peculiare dell’architettura è l'impossibilità di definire l’invaso senza riferirsi anche all’involucro, in quanto l’esistenza stessa dello spazio interno dipende dalla predisposizione della struttura che lo contiene e che ne influenza morfologia, dimensioni, aspetto e quindi il carattere. In tale rapporto inscindibile e dialettico che intercorre tra spazio e struttura l’architettura prende forma e si predispone alla fruizione da parte dell’uomo.
L’architettura è l’arte di costruire spazi per l’uomo, e quindi il suo scopo non si esaurisce in sé stessa; essa non è - o non dovrebbe essere - autoreferenziale, è piuttosto la costruzione “sensibile” degli spazi dove si svolge la vita dell’uomo e dove questa – la vita – prende forma, si pone in essere. Quindi il fine di “costruire con arte spazi destinati all’uomo” è quello di riuscire a rappresentare appieno il suo essere, di modificare i suoi stati d'animo, di restituire i sensi e di evocare i racconti di cui necessita, in una parola di “emozionarlo”, permettendogli di ritrovare contenuti in grado di commuoverlo, esattamente come ammoniva Le Corbusier quando ricordava che il “significato dell’architettura è commuovere”.
Ora questi due concetti – il costruire lo spazio e l’emozionare l’uomo – sono rispettivamente quello che distingue l’architettura dalle altre arti e quello che invece fa sì che essa venga annoverata tra esse. L’architettura ha come specificità, rispetto alle arti visuali e plastiche, quella di essere dotata di una propria spazialità interna, di racchiudere ambiti fruibili, mentre ha invece in comune con esse, e con tutte le manifestazioni artistiche, il fine di raggiungere la sfera emotiva e psicologica dell’uomo.
Se le arti sono accomunate dalla capacità di “portare a compimento in se’ stesse un sommovimento emozionale”12 è pur evidente che esse sono in grado di raggiungere tale scopo attraverso le loro specifiche “forme materiali”, attraverso cioè il medium con il quale esse comunicano all’uomo i propri contenuti: i contenuti possono infatti essere anche gli stessi per tutte le arti, mentre il modo con cui essi si manifestano e i materiali con cui sono costruiti appartengono in maniera univoca ad ognuna di esse.
Sono pertanto tali “contenuti”, in grado di provocare reazioni ed emozioni nell’uomo, che possono trasmigrare da una forma d’arte all’altra e da queste all’architettura, mentre le “forme materiali”, il modo di concretarsi, devono di volta in volta adeguarsi a regole, strumenti e modalità specifici, così come anche il grado di coinvolgimento dell’uomo, i sensi messi in gioco e la durata di tali emozioni può variare da una forma espressiva ad un’altra, da un’arte all’altra. L’architettura utilizza, come medium verso l’uomo, lo spazio nella sua dimensione fisica e l’involucro che lo contiene, con le sue connotazioni geometriche, materiche e espressive e l’insieme inscindibile di spazio e struttura è ciò che si fa portatore dei contenuti da comunicare, del racconto da trasmettere.
L’architettura, come l’arte, nel tempo ha sovrapposto la forma dell’uomo a ciò che egli percepisce o fruisce. La misura e la proporzione del sé, anche se, a volte, solo del proprio “aspetto esteriore” ha conformato, per estensione, il mondo costruito. La forma delle cose – dei manufatti, dei simboli, delle rappresentazioni – è stata posta in armonia con la forma dell’uomo fino al limite di vestirlo con ciò che ha ritenuto essere la sua espressione adeguata. L’architettura è in definitiva l’ “abito” con il quale l’uomo descrive i gesti e le azioni della propria esistenza, è il vestito calato e misurato non tanto sul suo essere quanto piuttosto sulle sue aspettative di vita di cui diventa rappresentazione.
La “forma dell'abitare” quindi, nel suo processo di riduzione può fare a meno di alcune attrezzature, di alcuni aspetti del vivere, ma è evidente che deve mantenerne inalterati i contenuti dell'abitare in quanto la possibilità di comunicarli resta una necessità inalienabile.

Temporaneo

Insediarsi, secondo la tradizione costruttiva dei paesi dell'area mediterranea, comporta necessariamente una modificazione del territorio: per tali culture il gesto primitivo che identifica il rapporto tra l'uomo e la natura si può far risalire al tracciato delle fondazioni, al solco che, come una ferita inferta alla terra, accoglie la massa muraria, il cui perimetro definisce, indelebilmente, un nuovo luogo che prima non esisteva, individuando, per sempre, un qui da un lì, un dentro da un fuori. Per altre culture, al contrario, non è necessario costruire una frattura insanabile nella continuità della natura, il rifugio di cui necessita l'uomo deve essere il più lieve possibile, strutture atte all'uso richiesto appena appoggiate al suolo, per non creare discontinuità nella terra e, soprattutto, per non separare la propria vita dal ritmo della natura. La provvisorietà di costruzioni spontanee, diventa la cultura di una "leggerezza insediativa" dove l'uomo, cercando di non prevaricare la "sacralità" della terra, individua archetipi formali che si basano fondamentalmente sul rapporto tra necessità e possibilità costruttive. Tali manufatti, all'apparenza instabili e non definitivi, non intaccano la continuità tra l'uomo e la natura, anzi sono il risultato della consapevolezza, maturata con l'esperienza, che certi comportamenti estremi della natura non sono governabili. Le temperature, i venti o le piogge non possono essere sottomessi e pertanto è più logico assecondarli adattando i propri ritmi di vita. Le capanne non si oppongono alla forza dei venti, ma piuttosto si lasciano attraversare, si piegano e trovano la loro forma in armonia con tali eventi naturali.
La "tenda" è quindi l'archetipo primitivo di riferimento che, dietro un'apparente fragilità, nasconde, in realtà, una logica insediativa basata su valori e contenuti molto forti capaci però di non alterare il contesto, anzi di entrare con esso in un rapporto di simbiosi e scambio.
O. M. Ungers ha ben descritto tale atteggiamento insediativo, opposto a quello della forza e della solidità incarnato dal "muro" e dal recinto, affermando che "l'architettura conosce due tipologie fondamentali: la caverna e la capanna. La prima simboleggia il durevole, la costante, è persistente e legata a un luogo. La seconda è mobile, ha un che di temporaneo ed effimero, e può cambiare continuamente luogo. Nella caverna prende corpo la stabilità, nella capanna la mobilità"13.
La mobilità comporta un rapporto tra l'uomo e la terra fatto di grande rispetto e profonda conoscenza che si riassume in un atteggiamento ispirato alla leggerezza.
La leggerezza, all'opposto della pesantezza - la cultura della "grotta" che ha prodotto architetture basate su principi di stabilità e solidità, luoghi circoscritti e protetti dall'esterno, tecnologie che riprendono le ragioni della pietra traducendole in armonie complesse - può essere quindi considerata il mezzo attraverso il quale definire i principi e i modi di vivere la temporaneità.
La leggerezza e la pesantezza non sono però valori o principi alternativi, anzi è proprio dal loro confronto che si possono apprezzare le rispettive specificità. L'una non esclude totalmente le ragioni dell'altra, ma cerca di affermare la propria identità attraverso una dialettica costruttiva. Italo Calvino14, nelle sue “Lezioni Americane” invita a riflettere sull'ipotesi secondo la quale, ognuno dei due atteggiamenti, contiene in realtà anche il suo contrario15: "nei momenti in cui il regno dell'umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell'irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un'altra ottica, un'altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica"16.
Il “piccolo”, trasportabile, modificabile, adattabile, non si fa più portatore quindi solo di principi essenziali o basilari. Esso può, nella sua ridotta dimensione, riuscire a trasmettere i più complessi contenuti insediativi, con la qualità aggiunta di non essere solo la risposta ad un luogo ed un momento specifico, quanto piuttosto ad una esigenza esistenziale dell'uomo che intende riconoscersi nel proprio habitat.

Emergenza e sviluppo

Costruire una architettura sostanzialmente rivolta e commisurata all’uomo, alle sue esigenze fisiche e psicologiche, alle sue aspettative e intorno ai suoi bisogni e speranze non è esclusivo di chi fa architettura per l’emergenza o per lo sviluppo: è un’attitudine progettuale tesa a non privilegiare la “cosa” architettonica bensì l’effetto che essa è in grado di produrre, la capacità di dare un carattere, e nel contempo un'immagine, all’habitat in cui si vive. Si tratta di un modo di “intendere l’architettura” che non vuole limitarsi alla mera conformazione morfologica di “contenitori” quanto piuttosto comprendere le ragioni degli spazi che dovranno contenere e della vita che si svolgerà nel loro interno. Si tratta di un’impostazione teorica, culturale e metodologia necessaria alla ideazione e alla concretizzazione di spazi finalizzati alle azioni e ai bisogni dei diretti destinatari, alla scelta e al progetto di oggetti che, con loro interagendo, animeranno tali spazi e infine all’ambiente, inteso come complesso sistema di relazioni, legato alle effettive necessità fisiche e psicologiche dell’uomo.
Tuttavia, relativamente ai progetti di cooperazione tesi a incrementare lo sviluppo sociale ed economico di Paesi più svantaggiati, parlare di “architettura per l’uomo” significa riportare in primo piano, da un punto di vista politico e culturale, la persona prima delle cose di cui ha bisogno, le sue esigenze prima degli strumenti per soddisfarle. I progetti si fanno così sintesi efficace dei bisogni primari e espressione delle “certezze” che possono derivare solo dall’affrancamento da tali bisogni esistenziali. L’essenzialità, la misura, il necessario pertanto diventano il principi guida, capaci di armonizzare strutture, spazi, insediamenti. L’essenzialità non esclude il “superfluo” ma ne prende solo quella parte necessaria al dialogo tra l’uomo e le cose che lo circondano. La casa non è un tetto per ripararsi, ma è un rifugio in cui ritrovarsi, la scuola non è uno spazio collettivo ma è il luogo dove scambiarsi conoscenze e culture.
Lo “sviluppo urbano sostenibile” implica inoltre due concetti fondamentali: il riconoscimento dello stato di bisogno – sviluppo infatti vuole sottintendere quella serie di cambiamenti utili a consentire un passaggio da uno stadio più semplice a uno più complesso, da una condizione carente a una soddisfacente – e la necessità che la proposta di risoluzione di tale stato di bisogno si radichi nel contesto sociale e dia autonomamente i suoi frutti distribuiti nel tempo – sostenibile è infatti tutto ciò che può essere protratto e difeso con sollecitudine e impegno -. Tali due principi, il riconoscimento dei bisogno e la proposta di una soluzione non temporanea – i progetti destinati allo sviluppo urbano sostenibile sono, da questo punto di vista, altro dall’architettura finalizzata a risolvere l’emergenza – diventano, se filtrati dalla consapevolezza delle specificità e delle diversità, il medium per innescare un progresso continuo e non effimero.
Il progresso infatti va a sua volta ridefinito e non va confuso con l’omologazione verso “progressi” che si fondano su culture e aspettative sociali totalmente differenti. Il progresso, che si fonda sulle reali necessità e che innesca un meccanismo endogeno a partire dalle potenzialità e opportunità reali del contesto sociale e politico, è l’unico che può realmente durare nel tempo. La globalizzazione infatti ha un’accezione negativa se viene intesa come omologazione e appiattimento verso comportamenti diversi tesi esclusivamente al trasferimento di culture e all’assoggettamento economico, ha invece una potenzialità auspicabile se intesa come scambio e divulgazione, possibilità di attingere autonomamente a pari opportunità, a tecnologie, tecniche, conoscenze e ricerche.
Lo sviluppo infatti, per definizione, implica distribuzione delle ricchezze e divulgazione della cultura e non dipendenza di capacità economiche e di risorse.
“Abitare al minino” in tali casi è una scelta, non sempre una necessità. “Piccolo” diviene il modo discreto per dire grandi cose, piccolo è il gesto capace di non inquinare o di non aumentare il livello di caos riuscendo, altresì, a risolvere grandi bisogni, assolvere a precise richieste esistenziali. Lavorare attraverso l'essenziale può diventare, all'estremo un gesto politico e rivoluzionario, dimostrando che la vera utopia realizzabile è quella di incidere nella realtà.

Parassitismo

In architettura, una “superfetazione è un'aggiunta superflua ma della stessa natura dell'oggetto madre” mentre “un parassita è un'aggiunta discontinua, incoerente e di natura diversa, parzialmente o totalmente dipendente, dalla costruzione sulla o con la quale si lega”17.
Si tratta di un approccio metodologico che parte dal concetto di interventi minimi, ridotti, controllabili e sostenibili economicamente, capaci di aggredire l’esistente, di sovrapporsi ad esso e di suggerire nuove potenzialità prima non previste dalla realtà costruita. E’ immediato il paragone con la medicina dove l’uso degli antibiotici, al fine di debellare un virus, nasce dal principio che ciò che evita al virus di creare danni nell’organismo umano non è qualcosa di estraneo che lo distrugge ma è piuttosto una cosa - l’antibiotico appunto - che ha origine dal virus stesso e che, inoculato preventivamente nel corpo, lo abitua e lo allena a difendersi dalla malattia. Inoltre, anche in natura, sono molti gli esempi di reciproco aiuto tra esseri viventi diversi, forme di assistenzialismo e dipendenza che in realtà costruiscono forme simbiotiche di vita. Alle volte, anche ciò che conduce un’esistenza parassitaria a scapito di qualcos’altro in realtà svolge un servizio utile, risolve una parte dei problemi dell’organismo aggredito.
L’idea quindi del costruito sul costruito, del costruito nel costruito, di qualcosa cioè di autonomo e identificabile nella sua natura materica e formale rispetto l’esistente, vuole suggerire la possibilità di non operare rispetto a tessuti e manufatti fortemente degradati attraverso una loro totale trasformazione o addirittura eliminazione, bensì di aggredire il caos con nuove entità indipendenti e autonome, che si innestano sulla realtà in atto, e che restituiscono a questa nuove possibilità d’uso e di fruizione, di comprensione e di lettura. Interventi non necessariamente confrontabili con la scala del preesistente, a volte aggiunte minime, oggetti a scala umana più che proporzionati alle dimensioni dello spazio urbano, in grado però di modificare sostanzialmente le ragioni stesse del luogo. Anche la percezione, la contemplazione e il valore estetico dei luoghi può risultare alterato dal valore aggiunto di piccoli interventi “parassitari”, come il clavel de l’aire, un piccolo garofano che vive a scapito di altre piante, capace di adornare con i suoi colori intensi piante e alberi che altrimenti risulterebbero senza fioritura. Il principio di qualcosa di nuovo ed estraneo palesemente aggiunto sul preesistente è un principio che suggerisce una modificazione concepita in modo che le diverse fasi della stratificazione siano tutte leggibili e, soprattutto, che l’integrità dell’originale possa, almeno teoricamente, in ogni momento essere recuperata e che, inoltre, sia in grado di alterare il metabolismo dell’organismo storico risolvendo tutte le discrasie che avevano portato all’obsolescenza del manufatto. Questa modalità del fare non ha dimensione o scala, è applicabile al singolo edificio, come allo spazio urbano, come a porzioni di territorio. E’ un’indicazione, del tutto sperimentale, che parte dal principio che l’esistente, per quanto non soddisfi le nostre esigenze, non è sempre così facilmente modificabile e che quindi la soluzione di situazioni complesse può nascere dal controllo e dalla gestione del disordine piuttosto che dal tentativo improbabile di eliminazione dello stesso. Attraverso il “parassitismo” il piccolo vince la sua sfida di poter intervenire a modificare la realtà costruita. Più delle capsule utopiche dei primi anni '60 che proponevano, a partire da una cellula base autosufficiente, aggregazioni senza limiti di organismi plurimolecolari capaci di invadere l'intero ambiente da abitare, l'architettura parassitaria si pone il fine di “vaccinare” l'esistente in modo da farlo reagire alla situazione di degrado irrisolvibile in cui si è collocata allontanandosi sempre più dal desiderio elementare dell'uomo di costruire semplicemente luoghi in cui vivere bene assolvendo i propri bisogni fisici e psicologici. Il “piccolo” può agire sulla grande scala senza stravolgere ma sapendo infondere principi sani, ridotti all'essenziale - e pertanto più forti - con i quali riuscire ad attutire le dissonanze e a proporre un sistema armonico e coerente di vita e aspettative da soddisfare.

La varietà, ed in parte la disomogeneità, degli argomenti fin'ora trattati, lascia intendere come abitare al minimo, o più semplicemente la riduzione all'essenziale dei temi relativi al dimorare, investa in maniera sempre più pressante la prassi progettuale. Il piccolo diviene la declinazione democratica e diffusa dei principi inalienabili dell'uomo e del suo ambiente costruito. Capire la “misura” appropriata del progetto è in definitiva, come scrive Giovanni Michelucci, ruolo e responsabilità dell'architetto: “banca, mercato, chiesa potranno assumere, nel tempo, degli spazi che oggi potranno apparirci inadeguati. Non solo: essi potranno stabilire tra loro e con la città rapporti che oggi potremmo stimare assurdi. Ma il rischio è relativo e diminuisce in proporzione della purezza con cui si guarda alla storia. Certo, le analisi possono essere false, l'intuito si può affievolire, ma la garanzia è altrove. È nella necessità di guardare agli uomini, alla loro vita, non speculandoci sopra, non imponendo l'adattamento ad una ideologia, o peggio, ad un interesse di parte, ma considerando soltanto ciò che serve al loro sviluppo nella globalità e universalità del loro essere”18.

Paolo Giardiello

note:
1- Ad esempio una piccola sedia, o un modellino in scala di un'automobile, per quanto perfetti e simili in tutto al modello originario in dimensione normale, non possono essere utilizzate dall'uomo, perdono cioè il senso o la ragione per cui sono pensate e l'operazione di riduzione diventa solo un'esercitazione teorica, percettiva ed evocativa, ma non praticabile rispetto all'uso o alla fruibilità dell'oggetto reso piccolo.
2- Julio Cortázar, (Bruxelles, 1914 – Parigi, 1984) scrittore argentino del cosiddetto genere del fantastico.
3- Cfr. Julio Cortázar, Alcuni aspetti del racconto, testo di una conferenza tenuta a Cuba nel 1962 e Del racconto breve e dintorni, pubblicati in Italia in appendice in: Julio Cortázar, Bestiario, Torino 2005.
4- Mi piace ricordare la famosa foto di H. Cartier Bresson, di due che si baciano appassionatamente sotto lo sguardo incredulo di passanti che contiene in sé non solo l'evento ma il germe di una storia più complessa di cui quel bacio è solo un istante.
5- “In effetti possiamo misurare col metro se un uomo può arrivare a toccare un oggetto, ma dobbiamo usare tutto un altro criterio, se vogliamo dare un giudizio sulla validità dell'opinione espressa da un individuo che si senta troppo costretto e come accrampito”.
Edward T. Hall, La dimensione nascosta, il significato delle distanze tra i soggetti umani, Milano 1968, trad. it. di The hidden dimension, 1966.
6- Cfr. Carlo De Carli, Architettura, spazio primario, Milano 1982.
7- Cfr. Filippo Alison, Le Corbusier, L'interno del Cabanon, Le Corbusier 1952 – Cassina 2006, Milano 2006.
8- Cfr. N. Flora, P. Giardiello e G. Postiglione, L'impianto spaziale, in G. Bricarello, M. Vaudetti (a cura di), Ristrutturazione e progettazione degli interni, Torino, 1999.
9- È interessante ricordare che nella lingua italiana il comparativo di maggioranza di “interno” è “interiore” e che il suo superlativo assoluto è “intimo”. A voler essere precisi quindi interno, interiore e intimo nascono dallo stesso contenuto che non ha nulla di astratto ma è proprio di una spazialità. Intimo è il massimo attributo di ciò che è interno.
10- Alessandro Baricco, (Torino, 1958) scrittore fra i più noti esponenti della narrativa italiana contemporanea.
11- Alessandro Baricco, City, Milano 1999.
12- Cfr. Gianni Ottolini, Forma e Significato in Architettura, Roma-Bari 1996.
13- Osvald M. Ungers, Pensieri sull'architettura, da Oswald Mathias Ungers. Opera completa, 1991 - 1998, Milano 1998, riportato anche in “Casabella” 657, giugno 1998.
14- Italo Calvino, (Santiago de Las Vegas, 1923 – Siena, 1985) intellettuale di grande impegno politico, civile e culturale, è stato uno dei principali protagonisti del panorama letterario italiano del dopoguerra.
15- "In certi momenti mi sembrava che il mondo stesse diventando tutto di pietra: una lenta pietrificazione più o meno avanzata a seconda delle persone e dei luoghi, ma che non risparmiava nessun aspetto della vita. Era come se nessuno potesse sfuggire allo sguardo inesorabile della Medusa. [...] L'unico eroe capace di tagliare la testa alla Medusa è Perseo che vola con i sandali alati [...]. Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo [...] in un'immagine catturata da uno specchio. Il rapporto tra Perseo e la Gorgone è complesso: non finisce con la decapitazione del mostro. Dal sangue della Medusa nasce un cavallo alato, Pegaso; la pesantezza della pietra può essere rovesciata nel suo contrario […]".
Italo Calvino, Lezioni americane, Milano 1988, p. 6, 7.
16- idem, p. 9.
17- Hellenic Cultural Heritage SA, Ephemeral structures in the city of Athens Cultural Olympiad 2001-2004, Futura Publications, Athens 2002.
18- Giovanni Michelucci, Il linguaggio dell'architettura, Roma 1979, p. 146.

[non_super_iper] luoghi

2009-09-08T13:58:00.000+02:00

Ci sono luoghi che appartengono al nostro quotidiano, che lo determinano nelle forme e nelle modalità che la nostra società richiede. Sono luoghi di consumo, di transito, del divertimento che ridisegnano il paesaggio delle periferie, il senso e la mappa delle aree extraurbane, gli equilibri propri delle dense e stratificate realtà urbane.
Chi li progetta non è, forse, del tutto consapevole dell’importanza che essi, nel loro insieme, stanno assumendo come fenomeno globale. Chi li realizza, chi investe in tali luoghi persegue, sulla base di un calcolo costi/benefici, uno schema funzionale semplice, ripetibile, basato sull’efficienza e sulla standardizzazione di prestazioni e soluzioni.
La critica, invece, su ipermercati, outlet, shopping mall, strip mall, stazioni di
servizio, autogrill, stazioni ferroviarie e aeroporti, da anni ha focalizzato la sua attenzione cercando di capire non solo il fenomeno sociale, e quindi le conseguenze sullo sviluppo urbano e territoriale, ma anche la dimensione architettonica, i codici di linguaggio della comunicazione, gli stili adottati e le reazioni sulla vita delle persone che li visitano e li usano. Lo sguardo di chi studia i fenomeni dell'attualità, ha compreso infatti che tali luoghi non possono rientrare nelle tradizionali tipologie edilizie, né come definizione della funzione, né per come condizionano i comportamenti sociali.
Marc Augé nel 1986 conia il termine “nonluoghi”1 per tutti quegli spazi prodotti dalla surmodernità che non possono definirsi identitari, relazionali e storici; caratteristiche che invece determinano il concetto stesso di “luogo”. Le teorie di Augé, per quanto riferite ad una situazione sociale ed economica diversa dall'attuale, restano, dal punto di vista antropologico, esemplari per essere riuscite a raccontare, con estrema chiarezza e altrettanta preoccupazione, il rischio di alienazione e di perdita dei valori personali dell’individuo. Inoltre tali studi hanno evidenziato la difficoltà di gestire spazi funzionali che non creano un evento sociale organico quanto piuttosto una condizione di “contrattualità solitaria” definita, più che dalla forza di comunicazione dell'architettura, dalle “parole” che pedissequamente descrivono ambiti, indicano comportamenti e obiettivi. Il ruolo dell'uomo viene ridotto a quello di semplice “utente”, privo di aspettative culturali e psicologiche, spogliato quindi della sua identità.
Più recente è il neologismo “superluogo”2 che rilegge il significato dei “nonluoghi” nel contesto di una società ormai globalizzata, basata su nuovi stili di vita e su aspettative di relazioni sociali del tutto diverse, rivedendone in definitiva il giudizio di valore e di relazione con il territorio. Il “superluogo” interpreta la necessità di avere risposte immediate e complesse, diversificate e simultanee dai luoghi pubblici e collettivi, sia nel territorio che nello spazio storico della città, e pertanto, da un punto di vista antropologico, rappresenta il soddisfacimento della richiesta di uno spazio sociale dove consumare i riti della quotidianità.
Tuttavia tali luoghi, differenziati e contraddittori, non restituiscono un aspetto simbolico capace di porsi come modello e immagine dell'identità delle nuove reti sociali.
Il passaggio tra i “nonluoghi”, analizzati da Augé, e i contemporanei “superluoghi”, è segnato dall'incapacità di costruire nuovi linguaggi.
Questo riporta ad una condizione prettamente disciplinare.
L'architettura comunica ed esprimere il proprio significato attraverso la sua morfologia e la definizione delle singole parti che la compongono, realizzando un sistema di segni complesso e coerente assimilabile, a tutti gli effetti, ad un “linguaggio”, forma significante dei contenuti.
Quando tali contenuti non sono chiaramente espressi, non sono univoci, ovvero non sono del tutto condivisi ecco che il linguaggio più che chiarire il significato cerca di interpretare una suggestione capace di evocare altri contenuti più facilmente trasmissibili e, forse, meno banali di quelli reali.
Si assiste così al proliferare di falsi borghi medioevali, agglomerati che ammiccano alla tradizione o ai toni aulici della storia. L'atteggiamento scenografico prevale sulla sostanza, non si da forma ad una nuova funzione quanto piuttosto si predispone una scena dove vivere una realtà sognata che possa fare da sfondo nobile all'azione, più pragmatica e materiale, del “consumo”, sia esso materiale che comportamentale.
La rinuncia - culturale, sociale, progettuale - a definire una forma del presente e a rifugiarsi nella proposizione di mondi e stili di vita ideali e idealizzati è alla base degli “iperluoghi”3. Ultima frontiera di luoghi dove incontrarsi, dove conoscersi, dove fare acquisti, dove informarsi e vivere emozioni. Non si tratta però di luoghi reali ma di dimensioni virtuali, in cui è però davvero possibile svolgere tali operazioni. Cyberspazi frequentati dagli utenti di internet che a volte sono informali – una chat, un social network – altre volte sono progettati anche nella loro espressione formale, come Simcity e i giochi di ruolo online.
La realtà dei “superluoghi” in fondo assomiglia sempre più a quella immateriale degli “iperluoghi” in quanto si preferisce andare in un luogo, palesemente “artificiale”, lontano dagli spazi urbani, purché abbia delle prestazioni precise: che sia velocemente raggiungibile e che abbia ampi parcheggi, che sia efficiente e che quindi possa soddisfare ad ogni ora ogni esigenza, che sia tranquillizzante nella sua offerta e che muti con le mode. Esattamente come scegliere, con pochi “click”, un sito web.
Esiste quindi oggi una coincidenza precisa tra luoghi virtuali e reali. Luoghi atopici caratterizzati dalla solitudine annunciata da Augé, dallo spaesamento, dallo sradicamento dal contesto. Luoghi che rappresentano e producono ulteriori livelli di relazioni guidate, controllate, filtrate e che, in definitiva, assolvono moralmente dall'isolamento in cui si rischia di permanere producendo, come placebo, istinti relazionali preconfezionati.

L’architettura invisibile

2009-07-14T09:42:00.004+02:00

Il fine dell’architettura è quello di costruire spazi idonei allo svolgimento della vita dell’uomo. Attraverso la consistenza fisica e materica delle strutture l'architetto, in realtà, progetta e realizza lo spazio interno.
L’architettura, da un punto di vista strettamente teorico, è un'unità inscindibile di involucro e invaso, per cui, generalmente, non c’è spazio senza il contenitore che lo delimita né, tantomeno, è immaginabile un sistema strutturante senza la parte racchiusa destinata alle attività umane.
Anche secondo la teoria semiologica applicate all'architettura, il segno architettonico, capace di esprimere e comunicare sinteticamente il proprio contenuto, è determinato da un significato - il suo spazio interno - e da un significante - l’involucro che fisicamente lo determina – tra loro interdipendenti.
L’interno fruibile è quindi la ragion d’essere dell’architettura e la struttura che lo individua diviene la forma costruita, essenza tridimensionale che racchiude e rende fisicamente percepibile il senso della costruzione dello spazio. Spazio a cui l’uomo attribuisce valori, contenuti, riconoscendogli elementi distintivi e caratteristici, in cui individua possibilità di vita: spazio a cui l’uomo assegna un significato e tramite il quale è in grado di raccontare agli altri ciò “che è” e ciò in cui crede.
Lo spazio architettonico, definito dall’involucro che gli restituisce forma e dimensione, è inoltre da questo caratterizzato e determinato nella sua natura espressiva. Sono infatti i margini perimetrali, le figure che caratterizzano tali margini, i trattamenti materici e superficiali, gli apparati decorativi delle superfici delimitanti che definiscono il contenuto semantico dello spazio, la natura dell'interno. Il senso, proprio dello spazio, si materializza attraverso il fitto dialogo che l’interno instaura con i propri limiti fisici.
Nella realtà la prassi sperimentale dimostra che esistono anche esperienze progettuali in cui l'unicità del segno architettonico, composto dalla sua parte materica delimitante e da quella immateriale fruibile, è spesso messo in discussione nel tentativo di esaltare ora le specificità della struttura, ora quelle dello spazio.
Rispetto alla determinazione del significato dell'architettura, indubbiamente coincidente con i valori spaziali messi in essere, è indubbio che una costruzione priva di spazio interno non è correttamente definibile “architettura”: la sua forma, la sua presenza per quanto possa dialogare e arricchire lo spazio della natura o i luoghi urbani, si limita alla capacità di raccontarsi solo attraverso la sua forma esteriore, diviene espressione artistica, monumento. Si tratta di casi limite, di difficile collocazione teorica, quali le strutture commemorative o celebrative, i monumenti funebri e i mausolei, il cui spazio interno è in pratica inaccessibile e che, quindi, entrano in contatto con l’uomo solo per il loro portato simbolico esteriore.
All'estremo opposto esistono casi in cui lo spazio, pur sempre definito e individuato, esiste senza la sua corrispondente rappresentazione visibile, senza la faccia esterna dell’involucro, e quindi senza la sua raffigurazione superficiale esteriore. Sono spazi del tutto privi di immagine percepibile all'esterno, capaci tuttavia di realizzare e definire luoghi significanti fruibili e quindi spazi in grado di raccontare i propri contenuti, pertanto da considerare, senza dubbio, “architettura”.
È questo il caso dell’architettura ipogea o anche, per estensione, dell’architettura totalmente introversa, il cui l'esterno, cioè, intende rinunciare a qualsiasi tentativo di rappresentare i sensi dell’interno e si palesa solo come volume indifferenziato, a volte, volutamente inespressivo.
Tale architettura in realtà tende ad esaltare i valori dell’internità, i valori della funzione, diviene cioè espressione e immagine diretta del significato e, senza medium, forma primaria ed essenziale dei principi insediativi e dei valori dell’abitare.
L’interno infatti, in architettura, non è solo un “luogo”, non è un ambito chiuso e limitato, geograficamente posizionato, è piuttosto un’estensione dell’essere, la materializzazione dei principi di difesa e intimità, l'affermazione dell'istinto primario di conservazione e protezione dell'uomo. L’interno oltre che percepibile sensorialmente è un luogo culturalmente riconoscibile e identificabile, frutto della capacità di astrazione e trasformazione dell’essere umano che è in grado di riproporre ciò che egli conosce e domina della “natura” esterna, è in un certo senso la sublimazione della sua coscienza, raccontata e disvelata agli altri.
Uno spazio costruito può definirsi quindi “interno architettonico” non solo perché effettivamente chiuso o perimetrato, custodito o appartato, bensì in quanto portatore di quei significati capaci di ispirare, in colui che lo abita, i sensi di riparo, privatizzazione e protezione. Oltre il concetto di “internità”, termine che evidentemente definisce semplicemente la fisicità di un luogo, si può pertanto introdurre il principio di “interiorità” che, oltre a sottendere tutto quanto è pertinente all’interno di un ambito spazialmente circoscritto, si riferisce soprattutto a ciò che lo individua idealmente, con diretto riferimento allo spirito e alla conoscenza del singolo individuo, alla sua memoria, alla sua cultura.
Rispetto a tale estensione, dal principio di “interno” a quello di “interiore”, esempi emblematici di interiorità priva di una diretta immagine esteriore visibile, e quindi, in un certo senso, di architettura invisibile ma perfettamente fruibile e dotata di un senso compiuto, sono quelli definiti comunemente di “architettura nell’architettura”, di “interno nell'interno”.
Lavorare solo sull’interno, o prevalentemente su questo, significa infatti dividere lo spazio dalla realtà fisica della struttura muraria e assumerlo, in definitiva, come un vuoto, non più uno “spazio” con un senso oltre che una morfologia, bensì come una materia amorfa da plasmare e da caratterizzare. Il vuoto, in questo caso, “incidentalmente” racchiuso in un contenitore che una volta gli apparteneva, accetta i nuovi dati funzionali, le nuove norme e gli stili di vita e di utilizzo, lentamente accoglie le richieste imposte dal ritmo della vita odierna e assume valori capaci di dialogare con il presente. Ridiviene, grazie alle azioni di recupero e riuso, “spazio”, luogo cioè dotato di forma, misura e senso, caratterizzato nei suoi tratti estetici e comunicativi, e si evolve in “spazio assoluto”, forma diretta dell’interiorità più che dell’internità, in quanto presenza ed essenza concettualmente priva di involucro, o che, per essere precisi, ha assunto la preesistenza esclusivamente come vincolo, come confine.
Rispetto quindi ad una certa architettura contemporanea che disattende la costruzione organica ed omogenea tra interno ed esterno e si mostra del tutto autoreferenziale, forma plastica, immagine esclusiva della propria esteriorità senza alcun riferimento ai propri contenuti, rappresentazione di un messaggio scisso dai principi interiori o che, in alcuni casi, addirittura rinuncia ai valori dell’interno relegandoli a soli bisogni primari da soddisfare, possiamo guardare con rispetto e attenzione all’architettura senza esterno, all’architettura introversa, in quanto momento di radicalizzazione e di esaltazione dei principi stessi dell’abitare, delle ragioni per cui l’uomo, in definitiva, “fa architettura”.
Tale architettura “invisibile” esalta le ragioni della vita dell’uomo e delle sue aspettative, consolida le modalità della partecipazione diretta, attiva, del fruitore annullando gli aspetti della mera rappresentazione e quindi della contemplazione estetica degli aspetti plastici e formali. Rispetto agli eccessi e alle ridondanze della messa in scena pubblica, l'architettura introversa tende a comunicare direttamente e senza medium l’essenza degli spazi e le motivazioni per cui l’uomo continua a imprimere nella materia la forma del proprio corpo, la propria misura, il segno del suo sapersi muovere e spostare nel proprio ambiente, in conclusione di saper trasmettere il racconto espressivo del proprio “essere nel mondo”.

Lettera ad uno studente di Architettura

2009-06-24T19:37:00.002+02:00

Amate l'architettura, la antica, la moderna, amate l'architettura per quel che di fantastico, avventuroso e solenne ha creato - ha inventato - con le sue forme astratte, allusive e figurative che incantano il nostro spirito e rapiscono il nostro pensiero, scenario e soccorso della nostra vita, amatela per le illusioni di grazia, di leggerezza, di forza, di serenità, di movimento che ha tratto dalla grave pietra, dalle dure strutture, amatela per il suo silenzio, dove sta la sua voce, il suo canto, segreto e potente, amatela per l'immensa gloriosa millenaria fatica umana che essa testimonia con le sue cattedrali, i suoi palazzi e le sue città, le sue case, le sue rovine.
Gio Ponti, 1957

Caro studente di architettura,
non ho la presunzione di invitarti, come ha fatto Gio Ponti ad amare l'architettura con il trasporto e la partecipazione di cui solo lui è stato capace. Non pretendo che tu faccia risuonare in te parole ormai lontane il cui eco, invece, non si è mai spento in me.
Molto più modestamente cercherò di invitarti a riflettere sui due termini che ti identificano: “studente” e “architettura”.
Chi è lo studente? Chi sei tu, caro studente di architettura?
Secondo quanto ci dice wikipedia (si, wikipedia e non un vocabolario, visto che sei più pratico del web che dei libri) uno “studente” è colui che sta imparando qualcosa. La parola “studente” deriva dal latino (non ne posso fare a meno) "studere" che significa “applicarsi per apprendere qualche cosa”.
Quindi, in pratica, visto che tu, nel tuo ruolo di studente, devi “imparare qualcosa” il solo modo per farlo è quello di “applicarsi per apprendere”.
Qui la cosa si fa complessa, da un lato già imparare è faticoso, significa aggiungere cognizioni e saperi a quelli che già hai, in fondo significa fare spazio tra cose che non ti serviranno più e ordinare con cura ciò che di nuovo apprendi ogni giorno. Ma la cosa più dura, mi rendo conto, è quel fatto di doversi “applicare” per capire ciò che stai immettendo di nuovo dentro di te.
Passiamo al secondo termine.
Tu non studi una disciplina qualsiasi, sei uno “studente di architettura”, immagino consapevolmente.
Per cui andiamo a vedere cos'è l'architettura (sempre wikipedia, altrimenti sarebbe davvero complicato): l'architettura è la disciplina che ha come scopo l'organizzazione dello spazio in cui vive l'essere umano; essa attiene principalmente alla progettazione e costruzione dell'ambiente costruito e nasce per soddisfare le necessità biologiche dell'uomo. Con la comparsa di caratteri estetici l'architettura si pone quale arte visiva dotata di proprie caratteristiche peculiari. Nell'architettura concorrono quindi aspetti tecnici e artistici.
Devo dire che trovo tale definizione abbastanza banale, ma mi basta per lasciarti capire la complessità del problema.
Tu non studi una scienza esatta, non studi norme e codici inamovibili, non studi neanche aspetti ignoti dell'universo che necessitano di una formula scientifica in cui essere racchiusi, tu studi una disciplina il cui fine è quello di costruire il benessere fisico e psicologico dell'uomo secondo modalità che sono, evidentemente, a cavallo tra la tecnica e l'arte.
Ecco quindi che il tuo “applicarsi” diventa ben più complicato, non basta svolgere un esercizio con diligenza, non basta studiare le pagine assegnate, non basta eseguire il disegno come richiesto, si tratta di applicarsi così tanto affinché la conoscenza di materie apprese separatamente – discipline tecniche, scientifiche, matematiche, grafiche, storiche, psicologiche, sociali, etc. - possano in te fondersi in una capacità espressiva e propositiva, e tu possa diventare lo strumento per costruire, un giorno, l'ambiente dove l'uomo - cioè tu stesso - possa vivere adeguatamente con gli altri, tra le sue cose, svolgendo le proprie attività.
Vedi, se nell'imparare generico c'è una grossa fetta di responsabilità di chi insegna, nell'imparare l'architettura prevale certamente la tua volontà, passione, capacità di apprendere sentendoti davvero responsabile di quello che vai a fare nei confronti dei tuoi simili.
Ecco, in parte, lo stato di impotenza - e a volte la rabbia - che pervade chi insegna architettura.
Metterti nella condizione di imparare alcune cose è, come si dice in matematica, “necessario ma non sufficiente”, ciò che completa l'apprendimento di quanto dato dal docente è la tua volontà: applicarti per capire, capire per fare, fare per saper fare sempre meglio.
Chi insegna comprende che tale grande sforzo può essere compensato solo dalla passione e dall'amore per quello che si fa. Ed eccoci tornare a Gio Ponti. Ad un architetto/docente che invita ad amare il proprio mestiere e sentirsi parte di un gruppo di “poche persone” responsabili della qualità di vita della “maggioranza delle altre persone”.
E quindi che fare? Insegnare ad amare?
Caro studente di architettura ti confesso che mi piacerebbe moltissimo fare solo questo: “insegnare ad amare l'architettura”, contribuire a costruire la passione di un architetto in formazione.
Ma l'amore o la passione non si possono insegnare, tuttalpiù si possono “contagiare”. Si può cioè provare ad insegnare trasmettendo non solo il proprio - limitato - sapere ma anche la propria irrefrenabile passione, l'ineluttabile amore per ciò che si fa.
Caro studente di architettura a maggior ragione, capirai che, a chi per gli altri mette in gioco sé stessi nell'insegnamento, non si può che rispondere allo stesso modo, dando tutto quello che si è in grado di dare come impegno, volontà e partecipazione. Altrimenti il rapporto non è bilanciato, anzi diciamo la verità, non c'è proprio alcun rapporto.
Se non saremo d'accordo su questo, non solo non riusciremo nello scopo di insegnare e apprendere, ma verrà meno la ragione stessa di stare insieme, docenti e studenti, e se ci stancheremo di questo, se non avremo più la voglia di condividere le nostre passioni – malgrado la fatica che ci costano – a quel punto, sono certo, non ci sarà più architettura.
Per questo ti invito a riflettere su ciò che sei e a pretendere sempre di più da noi docenti.

Con infinito affetto
un tuo professore di architettura
Paolo Giardiello

Napoli, 24 giugno 2009

Addio Sverre Fehn di Gennaro Postiglione

2009-03-05T11:36:00.002+01:00

Caro professore,
che strano destino è quello che mi lega a lei: dal nostro primo incontro al giorno della sua scomparsa.
Il primo, assurdo, in una libreria di Karl Johan a Oslo, nel 1986, quando cercando l’unica pubblicazione che raccoglieva il suo lavoro e il suo pensiero, The thought of Construction, una commessa mi disse che il libro era esaurito ma che se avessi aspettato un attimo lei mi avrebbe portato lì, in quel momento, il suo autore: annuii senza capire veramente. Pochi secondi dopo ebbi il piacere di stringere la mano a lei e sua moglie Ingrid. Così, senza alcuna programmazione, furono messe le basi per una collaborazione ventennale che portò alla redazione di due monografie e di una mostra compilativa che ha girato il mondo per molti anni.
Il secondo, non meno paradossale, la scorsa settimana. Una giornalista italiana dell’Agenzia del Demanio-ANSA mi ha chiesto 8-10 immagini di suoi lavori: ero riluttante, con lei malato mi sembrava di cattivo auspicio, allora sono andato a vedere che non si trattasse di “coccodrilli” prematuri. Così non era e dunque ho fatto una selezione di lavori, ma a malincuore: mi sembrava comunque chiudere la sua carriera, metterla da parte. Allora ho inventato una scusa banale e lunedì 23 febbraio di buon’ora ho scritto alla giornalista che le immagini che cercava potevano essere prese dalla monografia dell’Electa che avevamo pubblicato anni prima: a stretto giro mi ha
risposto che non era quello che cercava e che si sarebbe dunque rivolta al Museo di Architettura.
Pensavo di aver aggirato il destino e invece lei ci avrebbe lasciato proprio la sera di quello stesso giorno.
A vremmo dovuto incontrarci lo scorso marzo, dopo l’inaugurazione della nuove sede del Museo di Architettura di Oslo, la sua ultima opera realizzata ma anche la prima importante commessa pubblica del suo Paese: una commessa negli anni tanto anelata per vedere legittimata e riconosciuta la qualità di una lunga e tenace attività, capace di portare la piccola Norvegia al centro del dibattito culturale architettonico sin dagli anni Cinquanta. Un rigore e una qualità che le erano valse, nel 1997, il più ambito dei premi del mondo dell’architettura: il Pritzeker Prize. Lo stesso anno in cui la celebre Basilica Palladiana a Vicenza le dedicava una mostra monografia e la casa editrice italiana Electa ospitava la raccolta delle opere nella collana dedicata ai maestri
(curata da me insieme a Christian Norberg-Schulz).
L’avevo cercata perché durante la cerimonia inaugurale del Museo di Architettura, incrociando il suo sguardo, un inaspettato sorriso aveva squarciato l’assenza nella quale era immerso e nella quale viveva già da alcuni anni. Solo Per Olav e Emy Fjeld avevano il privilegio di un rapporto con lei e a loro mi ero rivolto per chiedere di incontrarla. Purtroppo le cose non sono andate bene e non ha acconsentito a vedermi, forse per quell’innato e forte senso del pudore che aveva caratterizzato tutta la sua vita, come quella di sua moglie Ingrid. Farsi vedere in condizioni non perfette, doveva essere una cosa per lei insostenibile.
Non sono sicuramente l’unico che avrebbe voluto incontrarla, come sono sicuramente innumerevoli quelli che, come me, hanno con lei un debito di riconoscenza non solo culturale essendo stato il pilastro centrale, insieme a Christian Norberg-Schulz, della Scuola di Architettura di Oslo. Di quella scuola siete stati, senza alcun dubbio, la più forte e colta anima propulsiva dal dopoguerra alla anni Novanta, quando una nuova generazione vi si è insediata prendendo in carico la vostra impegnativa eredità. Una scuola oggi polifonica per linguaggi e poetiche, che non ha ridotto l’insegnamento dei suoi maestri a stile ma, cogliendone in profondo il senso, ha favorito stimolato e assecondato i caratteri dei propri talenti nazionali: gli Jensen&Skodvin, gli Hoelmebak, gli Hjeltness, ecc. che oggi sono in grado di far sentire la propria voce, loro che appartengono ad un modo che non supera i cinque milioni di abitanti, nella
sterminata galassia globale.
L’avevo cercata per ripercorrere insieme le tappe di una singolare storia professionale e per gioire del successo incassato, anche se davvero in ritardo, a carriera conclusa: la nuova sede del Museo di Nazionale di Architettura di Oslo (2008). Ma anche per ricordare gli anni che avevo trascorso a Oslo tra il ’94 e il ’96, lavorando insieme a lei e a Norberg-Schulz alla sua monografia per l’Electa, quando trascorrevo le giornate nel suo archivio di casa e le sere nello studio di Schulz presso la scuola di Architettura. Ricordo ancora il primo giorno, quando insieme a Ingrid mi spiegò come ricordare le password nel caso avessi sbagliato a comporre le cifre
dell’antifurto, 1515 (ripetendo due volte il numero del civico di casa: un edificio di Arne Korsmo suo indimenticabile maestro). Le parole erano “arkitektur” e “musik”.
Due parole, disse, che sarebbe stato impossibile per ognuno di voi due dimenticare, anche nella più catastrofica situazione mentale: perché lei era immerso profondamente nell’architettura e Ingrid nella musica. Due discipline totalizzanti ma anche piene di intersezioni: ricordo la lezione che tenne all’Associazione degli Architetti di Oslo (1998) quando invitarono lei e il compositore norvegese Arne Nordheim a dissertare ognuno sulla disciplina dell’altro. Lei concluse ricorrendo al tipico pensiero poetico col quale non solo aveva formato generazioni e generazioni di
studenti ma sul quale aveva costruito la sua stessa idea di architettura: tracciò una linea lunga quanto la lavagna, aggiunse una piccola figura umana, come quelle che animavano sempre i suoi schizzi, e un sole che faceva proiettare al solitario uomo un’ombra sottile; poi disse, col suo solito timbro di voce apparentemente incerto e flebile, che l’orizzonte era il suo pentagramma, le persone le “note” e i suoi edifici gli strumenti per “suonare”: quella era l’unica musica che era in grado di realizzare. Era la musica della sua architettura.
Che indimenticabile lezione. Ma sono tanti i ricordi che avrei da riproporle e non posso, per brevità e per riservatezza, storie vissute da solo o insieme ai miei inseparabili soci di studio e amici di una vita Nicola Flora e Paolo Giardiello coi quali formavo quell’incredibile terzetto a cui tante volte ha riconosciuto la sana ingenuità di averla inseguita fino in neppure chiederle.
Siamo stati fortunati, molto fortunati, di una fortuna che abbiamo imparato ad apprezzare solo col tempo, crescendo. E non siamo mai riusciti a ringraziarla abbastanza.
Questo è il vero motivo per cui, lo scorso marzo, volevo incontrarla un’ultima volta: dirle, da uomo adulto, grazie!
Non ci sono riuscito, e ne porterò il rammarico dentro per sempre.

Gennaro Postiglione

Trame evidenti. L'opera di Miralles Tagliabue EMBT

2007-12-21T16:17:00.000+01:00

Ci sono romanzi che, con la loro trama, il ritmo e il susseguirsi degli eventi, “catturano” il lettore senza che questi se ne accorga, costringendolo a procedere senza sosta nella lettura, portandolo dal mondo reale, in cui egli vive, in quello narrato di cui si sente ormai partecipe. La forza della trama, della struttura del racconto, è spesso celata, soggiacente, e coinvolge gradualmente il lettore che, a volte solo alla fine, si accorge di come, tale struttura, abbia una sua forma e delle regole precise. Spesso i thriller o i noir seguono schemi consolidati e ripetitivi che, seppur riconosciuti da coloro che li leggono, riescono ugualmente a sortire il loro effetto di suspense perché resta insito nella loro articolazione e conformazione una naturale capacità di condurre chi legge verso determinate emozioni.

Altre volte invece, un tipo di letteratura diversa, rende evidente la trama, palesa con chiarezza ogni artificio linguistico o narrativo per predisporre, con maggiore efficacia, il lettore all’evento che sta per saggiare. In questi casi colui che legge è avvertito del fatto che ciò che è narrato è altro dalla realtà, non si tratta di travolgerlo con situazioni capaci di fargli sembrare “vero” ciò che invece è solo il frutto della fantasia dello scrittore, quanto piuttosto di suscitare in lui emozioni e reazioni, del tutto reali, sebbene provocate dalla finzione dell’arte del narrare.

Addirittura scrittori come Calvino, Kundera o Cortàzar “entrano” nel romanzo, interrompono la trama del fatto narrato, la intersecano con la realtà del narratore e dialogano con il lettore in prima persona.

In questi casi la struttura è evidente, è dichiarata, i “trucchi del mestiere” vengono svelati, eppure l’abilità dello scrittore, al pari dell’arte di un prestigiatore che spiega il trucco prima di effettuarlo, riesce ugualmente a portare il lettore da una dimensione verosimile ad una del tutto immaginaria in grado, però, di comunicare sensazioni e sentimenti del tutto reali.

È questa, in definitiva, una riflessione sulla potenzialità dell’arte in qualunque delle sue espressioni. Essa è in grado di “commuovere o emozionare” non in quanto riproduzione fedele di eventi della realtà a loro volta capaci di suscitare commozione o emozione: l’arte ha la possibilità di costruire suggestioni o suscitare reazioni e riflessioni del tutto vere e calate nella vita dei fruitori attraverso “rappresentazioni” della realtà, per mezzo cioè della manipolazione e re-invenzione del mondo, astraendo segni e simboli, icone sintesi dei contenuti e dei sensi propri dell’esistenza.

In architettura la trama si può assimilare alla struttura compositiva del manufatto, all’organizzazione delle parti e degli spazi, all’uso di linguaggi e parole appartenenti al lessico consolidato del costruire. Sia architetture classiche che barocche, razionali o espressioniste, con modalità e soluzioni lessicali diverse, hanno fatto della regola e dell’ordine della composizione i sistemi attraverso i quali comunicare al fruitore le azioni da svolgere, il movimento da effettuare, cosa guardare, il ritmo da tenere durante l’attraversamento degli ambienti. L’architettura moderna non ha mai derogato a tale arte del comporre e strutturare lo spazio. La trama, regola percepibile solo in trasparenza, si è adeguata tuttavia ai linguaggi, alle potenzialità espressive che talvolta hanno preso il sopravvento sulla semplice comprensione della struttura spaziale e sullo svolgimento di attività e funzioni.

L’opera di Miralles Tagliabue, invece, appare ispirata, sin dagli esordi, a una volontà quasi ossessiva di sottolineare e rendere palese la struttura ordinatrice del progetto. Linee, tensioni, geometrie e rapporti tra le parti, che normalmente appartengono alla fase ideativa del progetto, nelle opere dello studio EMBT diventano materia, si mostrano e si liberano nello spazio, superano le necessità strutturali e giungono a dialogare, avvolgendoli e indirizzandoli, direttamente con i fruitori.

Linee che scompongono e dividono la massa dei volumi e che, nel contempo, si materializzano e si dispongono, all’interno quanto all’esterno, di quella definita comunemente “scatola muraria” che, in questo caso, di scatola non possiede più nessuna peculiarità. Ogni elemento della costruzione è distinto dagli altri, è esaltato dalla distanza che intercorre tra le parti e le rende autonomamente leggibili, è assimilato a “segno” che diviene riferimento e guida per coloro che vivranno tali manufatti. È un racconto denso e ricco, a volte barocco nella sua accezione di “qualcosa capace di stupire al fine di educare”, ma è sempre finalizzato all’uomo, dimensionato e proporzionato alle sue capacità fisiche e emozionali.

L’uomo è spesso presente nell’opera di Miralles Tagliabue, sia come forma – basti prendere come esempio i bay-windows degli uffici del Parlamento Scozzese a Edimburgo conformati, all’interno, intorno alle posture della figura umana e che, all’esterno, diventano una sorta di “segno” ripetuto sulla facciata di un’ala dell’edificio – che come capacità di percezione e lettura delle trame, dei colori, delle texture dei materiali – come nel Campus Universitario di Vigo dove l’architettura sembra volersi “spostare” per lasciare ai fruitori l’opportunità per muoversi tra spazi e percorsi caratterizzati da materiali e finiture che si “lasciano leggere e toccare”.

“L’architettura si cammina”, scriveva Le Corbusier, e l’architettura dello studio EMBT sembra voler indicare costantemente dove andare e cosa fare a chi la attraversa e la percorre, ovvero, come nei racconti di Cortàzar dove l’autore avverte che i capitoli possono essere letti nell’ordine che uno preferisce, realizza episodi significanti tra i quali poter scegliere liberamente infiniti itinerari possibili.

La struttura evidente, la trama ormai svelata, non cessa di stupire i visitatori: in equilibrio precario tra necessità e superfluità, risulta sempre indispensabile alla costruzione effettiva del racconto e del suo significato anche nella sua capacità di legare tra loro parti apparentemente slegate o indipendenti tra loro.

Altra caratteristica, o se vogliamo stratagemma, della trama di un racconto letterario è che spesso avvenimenti, personaggi o cose del tutto estranei entrano improvvisamente in contatto tra loro e si giustificano e si completano grazie all’intervento di un ulteriore evento del tutto distinto ma capace di rendere tra loro coerenti e necessari parti, solo apparentemente, separate. Grandi narratori come Borges o Saramago riescono, spesso solo in una fase avanzata del racconto, a spiegare la ragion d’essere di fatti disgiunti che, grazie a personaggi o eventi inattesi, si intrecciano invece indelebilmente.

Ebbene questa appare un’altra delle caratteristiche delle “trame evidenti” usate da Miralles Tagliabue. Spesso ragnatele di strutture apparentemente superflue diventano la spiegazione attraverso le quali parti autonome o distinte riescono a dialogare coerentemente tra loro. Questo sia in progetti di recupero di spazi urbani stratificati e complessi che in progetti ex novo dove la complessità diviene l’incipit del racconto. Coperture che avvolgono, ragnatele che allacciano, fili che legano, verde o acqua che collegano, sono tutti sofisticati espedienti attraverso i quali i progettisti sono in grado di assorbire i caratteri esclusivi, moderare le diversità, esprimere i caratteri singoli ma in una armonica sinfonia di infinite voci soliste.

Per terminare queste brevi note sull’opera di Miralles Tagliabue EMBT, semplici considerazioni che vogliono rappresentare un attestato di stima e di grande rispetto per uno degli studi più interessanti dell’attuale panorama architettonico, proponendo ancora una volta un parallelo con la letteratura, è forse il caso di ricordare come il premio nobel per la letteratura José Saramago abbia più volte sottolineato che, nella vita come nell’arte, nell’amore come nello studio, valga più il viaggio che la meta, conti cioè più quello che accade durante il cammino che l’effettivo raggiungimento di un punto d’arrivo.

Analogamente possiamo concludere affermando che, per le opere dello studio EMBT, malgrado l’architettura sia sempre compromessa con le funzioni a cui è destinata e quindi con il fine di utilità per il quale è costruita, valga di più il piacere di percorrerle, di attraversarle, di lasciarsi sedurre dagli infiniti segnali ed eventi che propongono durante il “viaggio” che semplicemente il sentirsi appagati dall’aver potuto svolgere determinate attività al loro interno.

Con Enric Miralles e Benedetta Tagliabue l’architettura ha recuperato, finalmente, la sua peculiarità poetica di stupire emozionando, di materializzare i sogni e i desideri dell’uomo.