cos'è architettura & co.

architettura & co. è stato pensato da paolo giardiello per mettere a disposizione di tutti, in particolare dei suoi studenti, i propri scritti, ricerche e riflessioni sull'architettura. il blog contiene testi pubblicati, versioni integrali di saggi poi ridotti per motivi editoriali, scritti inediti o anche solo riflessioni e spunti di ricerche. per questo non ha un ordine determinato, non segue un filo logico, ma rappresenta solo la sequenza temporale di occasioni in cui parlare di architettura, prima di farla "parlare", come invece dovrebbe, normalmente, essere.

14 ottobre 2010


The reason for the creation of a new term it is possible to establish the incapacity of communicating a phenomenon or a thing with words that already exist, to give an expressive reliable and concrete form and so a definition to a process. Between the interiors key-words, we need to distinguish words which describe actual phenomenas and phenomenas of the future, which consolidate terms that intend to communicate evolving situations, and to create process which that does not exist shared or unknown space. The need for new verbal signs which represents new ways of living also contribute to the definition and the promotion of the contents which express significant.
The term which is proposed – iSpace (1) - is not without roots and with a long critical and scientific way characterized by other words which were already known and used in time. Today the transformation is a process in which existed and was used in a theoretical way but are not always tangible.
With iSpace we want to indicate a form which has evolved from the relation’s spaces multifunctional and symbolic containers, which are part are daily lives. These spaces already have been defined non-spaces by Marc Augé and in evolution redefined as superspaces and iperspaces. Therefore to understand these new terms, taken from daily technological language, it is necessary to reread the studies of 80’s about spaces that were developed forgetting the characteristics which give an empty space to a significant and symbolic space.
In 1986 Marc Augé coined the term non-spaces (2) by which he meant all those places which are produced by super-modernity, which cannot be defined on the basis of their identity, relations and historical aspects, characteristics which on the contrary determine the very concept of “space”. Even if Augé’s theories are referred to a social and economic situation that differs from the current, they remain exemplary from an anthropological viewpoint, because they have succeeded in expounding, with great clarity and equally great concern, the danger of alienation and loss of personal values to which the individual is exposed. Moreover, his studies have highlighted the difficulty of managing functional spaces which do not create an organic social event, but rather a condition of “solitary contractuality” which is defined not so much by the communicative impact of the architecture as by the “words” which slavishly describe environments, suggesting behaviours and goals. Man’s role is reduced to that of a mere “user”, without any cultural and psychological expectation, something which results in a loss of identity.
A more recent neologism, superspace (3) reinterprets the meaning of non-places within the context of a by now global society, based on new lifestyles and on completely different expectations of social relations, in the final analysis revising the judgment of value and relation with the territory. The superspace interprets the need to have immediate and complex, diversified and simultaneous responses (solutions from public and collective places, both in the territory and in the historical space of the city; from an anthropological point of view it therefore represents the meeting of a need for a social space in which to consume the rites of everyday life. But these places, differentiated and contradictory, fail to put into words a symbolic aspect that may represent a model and image of the identity of the new social networks.
The transition between the non-places analyzed by Augé and the present-day super-places is characterized by an inability to create new languages. Scenic effects prevail on substance, and rather than giving a concrete form to a new function, the architect creates a stage on which to live a dreamed reality which may serve as a noble background to the more pragmatic and material action of consumption, be it material or behavioural.
The renunciation – cultural, social, architectural – to define a contemporary form, in order to seek refuge in a design of ideal and idealized worlds and lifestyles, is the underlying cause of iperspaces (4). The last frontier area in which to meet, get to know one another, shop, find information and enjoy exciting adventures. However, it is not a matter of real places, but of virtual dimensions, in which it is nevertheless really possible to carry out these operations. Cyberspaces (5) used by internet navigators, some of which are informal – a chat, a social network (6) – and some of which are planned, also in their formal expression, as Simcity and online role plays.
Today the realty of superspaces risk more and more to look like the immaterial realty of iperspaces because it prefers to go to a place, that is artificial manifestly, far from urban spaces, as long as it has precise performances: it must be accessible quickly and easily, it must be efficient and it is able to satisfy any hourly need, it must be soothing in the offer, and it must change with fashion. Exactly like a web-site choose with a few clicks. There always exists a precise coincidence, or even an overlap of means between virtual and real places. Atopical places characterized by solitude said by Augé, by eradication from context. Places that represent and produce more levels of guided, controlled and filtered relations, and that absolve morally from the isolation.
To try to understand which could be a possible ransom of these places, that now appear necessary for daily life and, at the same time, destructive of social relationship’s constructive basics, must begin from the consideration that some virtual iperspaces can represent the critical answer to superspaces mean like a dream and decadent style form of material and functional need.
Now social network, virtual community, theme forum, blogs, news online, shopping online are daily habit and also the alternative to physical displacement in the places where is possible to do these different activities. They are personal places but not exclusives, which help to enhance relationship and to create new comunication conditions.
Today the pc is the open window on the world, not only to observe but also to interact concretely with it. These virtual places, that are contain in the little technological and portable world, become welcoming, recognizable, expressive and communicative, and they suggest a creative and selective relational globalization. These places, global and homogeneous but not approved, are places where the single can choose and assert and communicate his character, impressions and where can still hope for free expression.
To break the rules and the contract conditions imposed from non-spaces before and from superspaces after, permits to choose not only the form but also the measure and types of relationship that we want put to use in balancing to satisfy both social relationships and individualities. It’s demonstrated that the globalization can be used to your advantage if it become a shared and intelligible language from all, to sum up, if it is possible to propose an agreement between contains and expressive forms. If these considerations can appear obvious, what there is to do; is to translate this in an architectural comprehensible form, and it is all to be tested.
Above all these means to redefine an architectural language these functional containers found a location and a relative system connected with historic city and with the territory, this system must have continuity and not divisions, it proposes the morphologies of the spaces and connexions between the functional events which come from traditions, but there are not at same time totally correct for a real new foundation and then it will avoid record a language and conform with the parts of past.
iSpaces which could be places of movement of commerce and of fun that form materials which always remained for the new function they represent and where the formed spaces contain all the necessary and psychological materials which can be used, with creativity. These forms are defined a spaces with their one needs, character and humour.
They will be spaces where you can experiment sensations and emotions, and not where you are subjected and stimulated from publicity or other means of promotion. Spaces where you can have our one personal choice of meeting, which is not amplified by solitudes, where communication and knowledge, study and play are the real visible and lived in experiences. It’s possible with this new word to recover the concept of interior; the non-spaces, the superspaces and iperspaces have a territorial dimension and an urban scale, and in this large scale the interiors were reproduced to define a dimension that is possible to see the horizon with a glance.
All things considered a real, physical and tangible space, where it is possible to reconstruct dynamism, flexibility and creativity that are embedded in “virtual places” that define and condition the new system of relationship and communication today.
For this reason the iSpace term shows the suffix “i” in addition to concept of “space, place”. Beginning from very famous Apple’s products, now this suffix is a concept based on all that suggest “interactivity”, and indicate instruments and ways that are more like “interfaces”, able to relate and connect whit others systems, rather than like objects with an exacted and determinate function but closed in own reason for being.
The interactivity involve, as previously said, from user the possibility to chose, to self build the information and action’s necessary system, adapting objects or spaces so as these doesn’t suffer conditionings never.
The user, from passive viewer, simply user, becomes protagonist and actor of chooses that he want to do and about the character’s setting that he wants. Thanks to an really interactivity, not only a slogan, the sites can to be different from user to user, from day to day, because these are really “designed” for this occasion.
Spaces of interface, multimedia and technology, and spaces of choice’s relationship not predisposed. They are also interface’s to others places, or interaction or exchange, the spaces which remains flexible and adaptable, but no definitive and absolute, spaces wherein to use up any possible actions dreamed or asked.
A related and identity’s character, based on new values that move the attention from typology and morphology’s space to its flexibility and adaptability, from direct communication between site and user to possibility to weave relationships and connections untold with space in that you are and, contemporary, with other spaces similar with the same capability, from function’s definition to opening towards requirements and needs through which to know the reality and to communicate to be among others.
Again spaces, daily spaces, present spaces to cultivate the utopia and therefore the hope to project a setting set to all and that is able to record one’s life time.

(1) This word is used by Stanford Center for Innovations in Learning (SCIL) with a different meaning: “the iSpace project is creating an international network of usable augmented environments, or iSpaces, for collaborative, project-driven learning and working”.
(2) Cfr. M. Augé, Un ethnologue dans le métro, Parigi, 1986, trad. it. Un etnologo nel metro, Milano, 2005.
(3) Cfr. M. Paris, I super luoghi. Localizzazione, schemi insediativi, rapporto col territorio. Linee guida per l'indagine e la progettazione, Imola, 2008.
(4) Cfr. P. Desideri, M. Ilardi, Attraversamenti. I nuovi territori dello spazio pubblico, Milano 1997; Cfr. M. Bittanti, Civilization. Storie virtuali, fantasie reali, Genova, 2005; Cfr. SolidLandscapes (2004) by Mauro Ceolin.
(5) Cfr. Pierre Lévy, Cyberculture, Paris, 1997; Henry Jenkins, Convergence culture: where old and new media collide, New York - London, 2006
(6) Cfr. Saskia Sassen, Global Networks, Linked Cities, New York – London, 2002

13 ottobre 2010


This comunication is centered on a new word – iSpace - that wants to identify a function that doesn't exist yet.
Events, things or situations sometimes evolve over their own expectations. Often these events start without a specific name and, during this time, they change and develop so much that, finally, their sense doesn't coincide with the original definition. Structures exist in architecture closely related with precise functions like industry, office buildings, spaces connected to new system of transport or to new inventions. In these cases morphological and typological evolution of the buildings is connected to instruments or systems modification and updates.
Instead, the spaces about which we are going to speak haven't had such a linear development and often they have received more than one definition connected to different points of view or judgement values. Rather these strong social impact spaces have had a particular evolution that have changed the reasons for which they were created.
We are speaking about relation's spaces, multifunctional containers that are an addition to many temporary shopping functions, or relaxtion, mobilty or refreshment functions. They are shopping centers, multi-cinemas, outlets, highway stops, design villages, all are strongly attractive spaces, with many features but without identity, that in 1986 Marc Augé called “nonspace”.
The word “nonspace” was used, by the french anthropologyst, to define the spaces which cannot be defined on the basis of their identity, relations and historical aspects, characteristics which, on the contrary, determine the concept of “space”. For this theory the “nonspaces” don't create an organic social event, but rather a condition of “solitary contractuality” which is defined not so much by the communicative impact of the architecture as by the “words” which describe environments, suggesting behaviours and goals. Man’s role is reduced to that of a mere “user”, without any cultural and psychological expectation, with a loss of identity.
Recent studies proposed in alternative the word “superspace” to indicate the sense of “nonspace” in the context of todays global society based on a new life style with different aspects which change the value in relation to the ambient. This “superspace” interprets the need to have an immediate, simultaneous and complex answers from public spaces either in cities or in the surrounding enviroments.
From an antropological point of view it represents the requested satisfaction for a social space in which you spend the “ritual” of everyday life in a hurry. In any case, despite this, the places don't have a symbolic aspect to represent an original model to identify the new social network.
Nonplaces” and “superspaces” are both characterized by growth needed to recive services but, at the same time, are incapable of creating a contemporary lexico or building new ways, relationships, languages or architectural styles. The scene prevals above the content and it doesn't give a new form to a function; rather it creates a scene where false dreams appear realized while, in reality, they are based only on the commercial approach.
These “real” but indeterminated spaces which have not given a form to the present, have created a new category of “virtual” spaces called “iperspaces”. “Iperspace” explains a wish for an ideal world life style, it represents the latest opportunities of areas where you meet, know, shop, get information and live emotions not producing real but virtual places where you can do real things, however.
Today we assist with the devolpment of the “superspace” with an immaterial dimension not connected to the social relationship in the designed territory but well defined by required requests: efficent, easy to access, multifunctional, flexible and, most important, these spaces are repetibly and easy to recognize.
The analisys doesn't have to be only negative and it should be interpreted by the reason which create these places. Infact the “iperspaces” should be omogeneous but in reality they don't homogenize people. Instead they allow everybody to choose, to communicate, to represent, to show themselves, and clarify their personal ideas and values.
What future does iSpace have?
Basic iSpaces will be places based on “interactivity”, designed like “interfaces”, spaces which are not demanding but should be seen as services interactible with people.
The interactivity involve by the user with the possibility to choose, to self build the information and action’s necessary system, adapting spaces. Man therefore as a spectator becomes the protagonist and the creator of the characteristics of his own life places. Through the interactivity and flexibility the spaces can change from day to day and moment to moment, projected for and by each visitor. The iSpaces will be places of exchange connected to other similar spaces, both will not be absolutly defined.
So what the principal points of projection should be:
To source a new language specific and adaptable to communicate these spaces, ceasing to copy the old styles which only create pictoresque scenes. Today these kind of public spaces are characterized by a rich interior but without a personal facade, their future would be a modifiable solution that can be changed to suit the enviroment or a “non-facade” which in itself creates the character in continuity with the landscape.
To create flexibility of use, and not a determinated organization of spaces. It's important to project living spaces which are free of usual components, so as to create a sort of hierarchichal functional layer system. A system which offers many uses to choose in a non determined manner.
To connect iSpaces with daily life places and spaces in the same easy way one can arrive in every place of “iperspace” only with a click of the mouse. Therefore iSpaces will be “transit places” in a wider network and not only “destination points”, which can be arrived at by comfortable and reliable public transport and not always by car. Infact today “superspaces” are the central point of attraction of the enviroment; on the contrary iSpaces will be “nodes” of a complex network system, not just for transport but more for services and living places.
Finally we don't know really what and how these spaces in future will be, but we know how they should not be. Infact the work of architects is not only to offer answers to requested solutions but, more importantly, to suggest and to advise in the direction of the right development of the live spaces.

03 settembre 2010

Scrivere lo spazio. La narrazione artistica dei luoghi nell'opera di Gordon Young

Grazie al linguaggio scritto si può comunicare una storia, raccontare un evento, condividere un desiderio, protestare o inneggiare, condannare o assolvere. La forza della scrittura è tale che la letteratura, la critica, il resoconto degli avvenimenti possono addirittura modificare l'andamento delle vite di ognuno di noi. Talvolta ciò che è scritto è poesia, è espressione artistica, più raramente l'arte è scrittura, cioè assume il segno della parola sia come forma del contenuto, sia come valore estetico dell'aspetto formale della parola stessa.
Gordon Young fa arte con le parole. Usa parole, frasi e testi per penetrare dentro il duplice valore del segno linguistico: contenuto e forma, significato e significante vengono entrambi utilizzati dall'artista, estrapolati dal contesto usuale, modificati in misura e materiali, in modo che possano entrare in contatto con i fruitori come entità espressive nuove, pur se cariche di memoria e di consuetudine.
Il lavoro di Young però va oltre, l'arte da lui pensata e realizzata si espande al di là degli ambiti consueti a cui è destinata, entra in contatto con i luoghi di svolgimento della vita, li invade e li modifica inesorabilmente. L'opera dell'artista britannico consolida e attualizza lo storico rapporto tra arte e architettura, tra città e monumento, tra emergenza e contesto.
Ciò che maggiormente stupisce degli interventi artistici di Gordon Young - destinati ora a luoghi urbani, ora a spazi architettonici, ora ad ambienti naturali incontaminati - è proprio la capacità di proporre l'arte con una semplicità estrema, negli spazi di vita giornaliera, modificandoli e trasformandoli in un unico racconto emozionale e significante, riscattandoli dalle esigenze funzionali e segnandoli, per sempre, come percorsi della memoria, della riflessione, della conoscenza.
Questo utilizzando semplici segni, oggetti consueti e, soprattutto, parole. Parole presentate nella loro veste più nobile, attraverso la forma tipografica, esaltando cioè l'espressività dei caratteri, dei formati, dei colori, della disposizione e dell'organizzazione stessa dei testi.
In tal modo l'artista definisce e disegna luoghi senza gli strumenti dell'architettura, inventa spazi e li propone solo attraverso la descrizione del loro significato, ovvero di un significato aggiunto capace di chiarirne lo scopo e l'uso. Egli costruisce spazi non definendone margini, limiti, conformazione e articolazione, ma partendo direttamente dal loro contenuto, descrivendo, anzi scrivendo, la trama delle possibili aspirazioni di quel luogo mediante segni consueti proposti, però, in modi, posizioni e dimensioni inediti.
I suoi primi lavori, degli anni '90, rappresentano un momento in cui i segni tipografici appaiono discretamente insieme ad altre forme elementari e riconoscibili, semplici oggetti e materiali del quotidiano che si compongono per tracciare percorsi, individuare trame e connessioni nel tessuto urbano e nelle discontinuità tra le architetture.
E' alla fine di tale decennio, in particolare con la scalinata dedicata a Robert Burns (1998) e il memorial a Eric Morecambe (1999) che parole, texture, caratteri tipografici cominciano a prevalere su forme e oggetti e, soprattutto, è in questi lavori che l'opera di Young si lega indelebilmente alla morfologia e al trattamento materico dei luoghi urbani. Il suo è un lavoro che interviene sulle superfici e sugli oggetti propri della definizione degli spazi della città: pavimentazioni, panchine, muri e gradini; tutti elementi che normalmente appartengono ad una prassi costruttiva consueta, a tecniche e tecnologie tipiche non solo dell'architettura e degli spazi urbani ma addirittura dell'edilizia corrente. In tal modo, non solo assolve la scena dello spazio pubblico dalla banalità e dalla consuetudine, ma la rende significante attraverso la sovrapposizione di discorsi multipli che vanno a interagire con l'attenzione e la partecipazione dei fruitori.
Da un lato, infatti, i suoi interventi propongono e suggeriscono un'estetica della forma grafica della parola e del carattere tipografico, dall'altra invitano ad una riflessione sui significati di termini semplici che, visti in un contesto differente, o da soli, possono tornare ad evocare contenuti, messaggi o memorie al pari della madeleine di Proust.
I lavori più recenti di Young, a partire dal 2000, corrono su due binari paralleli, da un lato il recupero di una forma antica di iscrizioni e di scrittura che ripropongono il valore tradizionale delle parole e del messaggio impresso indelebilmente su pietre, tronchi e muri (Cursing Stone, 2001; Listening Stone, 2004; Drovers Stone, 2005; Wall of Wishes, 2007; Typographic Trees, 2009), dall'altro la trasfigurazione della forma dei caratteri in altro, lettere giganti che diventano sedute, parole immense che vengono usate come pareti da scalata, lunghi tappeti di nomi che accompagnano in maniera rituale i passanti (Walk of Art, 2002; A Flock of Word, 2003; Flag Map, 2003; Road to the Isles, 2004; POBL + Machines, 2006; Climbing Towers, 2006).
Tali modalità non sono alternative, sono due aspetti dello stesso atteggiamento culturale che è quello di vedere come, sia nella tradizione e nell'antichità - steli, iscrizioni e lapidi - sia nella contemporaneità - graffiti, insegne e pubblicità - , la parola abbia avuto un ruolo fondamentale e che solo il presente, con la sua sovraesposizione di segni e immagini, è giunto a spezzare l'unitarietà del segno proponendo, troppo spesso, forme vuote senza contenuto. Il recupero del valore semantico della parola e delle forme simboliche diventa per Young l'opportunità per ridiscutere anche i sensi degli spazi in cui l'uomo vive. Spazi che hanno subito la stessa perdita di valori della parola, spazi solo funzionali e risolutivi di bisogni e sempre meno narrativi e descrittivi della vita delle persone.
Il lavoro di Gordon Young non solo restituisce un senso civico al rapporto tra architettura, città e arte, ma soprattutto si pone come reazione all'oblio e alla banalità, come segnale culturale necessario ad attivare un rapporto partecipativo, attivo e propositivo tra l'uomo e l'ambiente in cui vive.

12 luglio 2010

Riflessioni in libertà sulle case dei napoletani

In questi ultimi tempi, avevo interpretato come un segnale positivo l'uscita di alcuni libri orientati a valorizzare l'architettura italiana (e anche campana) attraverso il lavoro di studi e progettisti, magari non famosi, che però riescono a costruire eventi di qualità, anche con poco, nel nostro disastrato territorio. Mi ha anche colpito il conseguente dibattito – sincero, schietto e senza ipocrisie - sugli scenari futuri intavolato non solo nelle presentazioni pubbliche di tali volumi ma anche in seminari internazionali e nazionali ospitati in città.
Ma devo ammettere di essermi illuso in quanto, solo chi vuole a tutti i costi credere in qualche scenario più roseo, può lasciarsi irretire da occasioni che, invece, alla fine sono destinate sempre e solo agli addetti ai lavori e che continuano a non interessare, né a coinvolgere, affatto la società nel suo complesso. E di questo distacco è bene che la nostra categoria cominci ad assumersene le responsabilità.
Perché ormai è chiaro che dell'architettura, quando non si tratta di quella – tollerabile in quanto rara e pirotecnica – dello star system, non interessa niente a nessuno.
Ne è un esempio lampante la scelta oculata delle case dei napoletani presentate, attraverso titoli roboanti, profusione di pagine e foto a colori, ogni settimana sulle pagine locali di un quotidiano, in una tipica rubrica estiva a metà strada tra il pettegolezzo, il costume, e la perversa curiosità dei lettori di spiare nella vita privata di nomi noti o pseudo tali.
Bene, lì dove durante tutto l'anno la cultura architettonica latita sui quotidiani o sui giornali non specializzati (ad eccezione di folkloristici esempi di vita in campagna o fuori dal mondo), lì dove gli unici riferimenti alla nuova architettura costruita in Italia sono solo quelli legati alle tangenti, agli scandali, allo scambio di favori o agli abusi edilizi, ecco che, per aprire uno squarcio nell'oblio in cui stagna la cultura dell'abitare in questa città, vengono finalmente mostrate case e appartamenti di “illustri” personaggi che non hanno niente a che fare con l'architettura, l'architettura degli interni, l'arredamento o il design, ma che rappresentano solo il loro gusto privato, i loro tic e le loro abitudini – fino a come si fanno la doccia - insomma, per essere più chiari, che materializzano la messa in scena (pubblica) del proprio ego (privato) o, peggio, l'ostentazione del proprio status sociale, né più né meno della Ferrari blu – in tinta col blazer di rigore - da mostrare fuori al bar.
Già sento sollevarsi cori di critiche: Architetti finitela! Basta con le case progettate dagli architetti! Basta con spazi invivibili che soddisfano solo l'avidità e il narcisismo del progettista! Le case sono fatte dalla gente con il loro gusto che non deve essere imposto da altri!
Si certo, chi opera nel campo dell'architettura, ed in particolare nel settore dell'architettura degli interni, e cioè della costruzione dello spazio domestico, sa perfettamente quanto troppo spesso un certo tipo di progettisti sovrappongano – o impongano – le loro concezioni spaziali e di vita a quelle del cliente, di colui che cioè sarà poi l'utilizzatore di tali spazi. Per fortuna però non esistono solo architetti di questo tipo, e la nostra città in particolare, dove è difficile costruire un metro cubo ex novo, è ricca di progettisti sensibili e misurati che hanno dedicato le loro capacità a risolvere e a dare forma alle richieste e ai bisogni dei propri committenti costruendo, non monumenti a sé stessi, ma “case”, luoghi veri dove svolgere la vita.
Se questo lo sanno i critici, gli storici, i cultori, gli amanti o anche solo gli appassionati di architettura, come mai non lo sanno i giornalisti che veicolano sulle pagine dei quotidiani un tipo di casa che, aggirando quella del progettista, diventa invece la celebrazione, il pavoneggiamento banale e incolto dei diretti proprietari che, in alcuni casi, si vantano addirittura di potere fare a meno degli architetti ripetendo, come scimmie ammaestrate, la solita litania che una casa deve essere fatta direttamente da colui che la abiterà...?
Non c'è dubbio che tali persone sono fiere della propria casa costruita per stupire e per mostrarsi agli altri, godono ogni volta che toccano un telecomando compiacendosi di quanto costa e di essere tra i pochi al mondo ad averlo, ma quello che fa cadere le braccia è che anche la stampa si concede a questo gioco e, senza più neanche indignarsi, lascia credere che quello può essere un modello di casa ideale, un modello da perseguire al pari della carriera della velina che oggi paga di più di una buona laurea.
Se infatti i professori o i professionisti che provano a dare forma alle esigenze di tali clienti vengono considerati solo “tecnici accessori” è solo perché, pur vivendo in un monocamera arredato in stile ikea – visto che non si possono permettere di più – chi vuole una casa da rivista patinata non cerca il confort, la proporzione o il corretto rapporto tra gli spazi, ma solo la sequenza isterica di gridolini di ammirazione che riusciranno a suscitare nei loro esultanti ospiti quando, battendo le mani, accenderanno tutte le luci del soggiorno o il mega schermo televisivo presente, come un idolo, in ogni camera, compreso il bagno.
Nella nostra città ci sono esempi di architettura degli interni realizzati dai più importanti professionisti di Napoli, dalla generazione dei grandi maestri fino agli studi dei più giovani la cui opera è riconosciuta e pubblicata in riviste o libri a tiratura internazionale. Case in cui la gente vive, e che la critica ammira, indicandole come esempio per le generazioni future. Case che vengono studiate e che hanno indicato più di una volta linguaggi o soluzioni adottate poi su grande scala. Bene tutto questo non viene pubblicato, su tutto questo c'è silenzio, e viene invece dato spazio all'eco assordante dei passi perduti in case arredate come vetrine, fredde e asettiche come uno showroom di periferia, ricolme di oggetti inutili ma costosi e, non so se avete notato, prive del tutto di una mensola o uno scaffale con dei libri.
Si, perchè in queste case, così come vengono cacciati gli architetti, viene messa alla porta anche la cultura, a partire dai libri che non servono più neanche per fare un po' di scena, perchè la cultura è quella che fa ancora paura a questo mondo, che si pesa a mq e a pollici di schermo, e che per metterla a tacere, alzano il volume assordante dei loro impianti stereofonici sprofondando nella pelle bianca – o azzurra – dei propri divani.
A questi signori, e a coloro che divulgano i lori vezzi e vizi, va forse ricordato che il lusso ostentato da principi e regnanti, finanche in età barocca, serviva solo a nascondere le loro più intime miserie, come il Re Sole che, gli ampi sbuffi e i lunghi merletti delle sue camice ricamate, come è noto, li usava per soffiarsi il naso!


07 luglio 2010

Il teatro in città

E' nato il blog del Seminario di Progettazione Internazionale di Sistemi Allestitivi per la comunicazione degli eventi e delle manifestazioni del Napoli Teatro Festival Italia 2010 "il teatro in città".
Chi è interessato lo può trovare al seguente indirizzo:

18 giugno 2010

E' morto José Saramago

"Penso che nella società attuale ci manchi la filosofia. Filosofia come spazio, luogo, metodo di riflessione, che può anche non avere un obiettivo determinato, come la scienza che invece procede per soddisfare i suoi obiettivi. Ci manca la riflessione, pensare, necessitiamo del lavoro di pensare e mi sembra che, senza idee, non andiamo da nessuna parte"

J. Saramago

(pubblicato sul suo blog il 18 giugno 2010, giorno della sua morte)

01 marzo 2010

Narrare con l'architettura. La forma dell'amore

Le case di Diego Rivera e Frida Kahlo

Juan O'Gorman, progettista della casa-studio di Diego Rivera e Frida Kahlo a San Angel a Città del Messico, disse, a proposito della sua opera, che “la casa fece molto scalpore perché mai fino ad allora si era vista in Messico una costruzione la cui forma derivasse totalmente dalla funzione”.
La piena adesione ai principi dell'architettura funzionalista - la forma segue la funzione - furono più volte dichiarati pubblicamente dall'architetto messicano che, in maniera ancora più esplicita, affermò che “l'architettura risponde alle necessità del momento con la tecnologia adeguata e la massima economia”. Naturale impostazione “razionalista” per un architetto formatosi negli anni venti - anni in cui fu pubblicato in Messico “Vers une Architecture” di Le Corbusier - impostazione che, secondo Diego Rivera, era segno di una chiara vena artistica, e che lo convinse a commissionargli la casa studio per lui e Frida in quanto “una cosa realizzata strettamente su criteri funzionali è anche un’opera d’arte”.
Eppure oggi, dopo che il tempo e le vite di vari personaggi hanno scritto la trama affascinante e complessa di uno dei periodi più importanti della recente storia messicana, è possibile affermare che l'architettura costruita da O’Gorman è andata oltre le sue stesse premesse, che il progetto cioè non si è limitato ad essere solo “forma della funzione”, espressione diretta delle nuove tecnologie e della loro corretta applicazione, e che il manufatto è diventato esso stesso forma del contenuto, segno estremo di sintesi tra significato e significante.
La casa di Diego e Frida infatti non è la semplice rappresentazione della funzione domestica e artistica dei due, ma è altresì il racconto, la materializzazione delle loro vite, della loro unione, del loro amore. Esito che travalica le intenzioni dichiarate dell'architetto ma non estraneo alla sensibilità e alla profondità con cui egli seppe rispondere, a soli 26 anni e con l'esperienza di una sola architettura realizzata, alle richieste di due dei più grandi artisti del suo paese.
O'Gorman ha la consapevolezza del suo compito sin dall'inizio, non a caso definisce pubblicamente Rivera colui che “sapeva insegnare ai Messicani cosa fosse il Messico”. Malgrado ciò, per realizzare la sua dimora, non immagina qualcosa di “tradizionale o vernacolare” bensì declina, estremizzandoli, i principi dell’architettura razionale, andando oltre le soluzioni tecnologiche adottate da Le Corbusier per casa Ozenfant dieci anni prima - casa per un artista che è il naturale riferimento per il giovane architetto messicano - e introducendo in maniera originale, quanto rivoluzionaria, elementi propri di quella cultura autoctona, di quella coscienza popolare di cui il grande pittore era interprete.

La casa realizzata in un lotto all’angolo tra calle de Palmas e avenida Altavista, progettata nel 1931 e terminata nell’anno successivo, in realtà sono due case-studio tra loro unite: una più grande e possente destinata a Diego, di 21 anni più grande di Frida e dalla corporatura massiccia e imponente, e l'altra più piccola, si direbbe quasi minuta e fragile, come era la natura di Frida, unita alla prima solo da un ponte alla quota del solaio di copertura, percorso evidentemente più simbolico che funzionale. Lo studio di Diego, a doppia altezza, è aperto solo verso nord, dove la luce è quella giusta per l'atelier del pittore, attraverso un'enorme parete vetrata inclinata che prospetta sul retro del lotto, lontano dalla strada e dalla confusione; lo spazio di lavoro di Frida invece è aperto su tre lati, la luce può entrare a qualsiasi ora del giorno, dallo studio si può guardare verso l'esterno e modulare la privacy e l’intensità luminosa attraverso tende disposte lungo tutto il perimetro. Le differenze tra le due parti della casa sono evidenti, finanche le scale, pur entro linguaggi e soluzioni stilistiche proprie del Movimento Moderno, sono ispirate una alla solidità e l'altra alla leggerezza, quasi all'inconsistenza materica e alla imprevedibilità del percorso. Così come le vite dei due protagonisti, una diretta, volitiva, senza deviazioni e l'altra spezzata costantemente dal dolore, dagli incidenti, dalle malattie.
Il ponte è la sottolineatura poetica di due vite che per essere unite devono essere separate, indipendenti, il ponte non è un collegamento diretto, è un percorso articolato frutto di una scelta lunga e ponderata: bisogna salire attraverso scale esterne fino al terrazzo, passare da un corpo all'altro esposti al sole o alle intemperie e giungere finalmente, riscendendo lentamente, negli spazi del quotidiano dell'altro. Per il resto il linguaggio purista e le forme stereometriche ed austere ben si predispongono ad accogliere le opere della coppia, ricche di colori e figure reali e mitiche, gli oggetti della tradizione e i ricordi dei loro viaggi, al punto che l'architetto, a differenza del linguaggio dello “stile internazionale”, rinuncia al bianco come colore predominante e utilizza, per le due dimore, il rosso e il blu, colori propri della tradizione vernacolare messicana. Non solo, a fronte di soluzioni tecniche essenziali al limite del “brutalismo” - impianti elettrici e idraulici a vista, cisterne e grondaie esterne - O'Gorman perimetra il lotto con una recinzione in cactus ottenendo un contrasto evidente tra la casa, intesa come “macchina da abitare”, e lo spazio urbano da cui si separa attraverso una “natura locale” addomesticata e riutilizzata.
La casa è anche scena della dolorosa separazione tra i due artisti. Frida viene a conoscenza di una relazione tra sua sorella e Diego e abbandona per sempre San Angel. E’ il 1934, solo nel 1940, dopo aver ottenuto il divorzio, i due si sposano nuovamente e dal 1941, anno della morte del padre di Frida, la coppia va a vivere nella casa natale di Frida, la casa Azul a Coyoacán.
Casa Azul è una tradizionale casa di Città del Messico, realizzata nel 1904 da Guillermo Kahlo e lentamente modificata nel tempo per adattarsi alle esigenze familiari.

Quando Frida torna a Coyoacán con l'intenzione di stabilirsi definitivamente, Diego, di nuovo suo marito, attua delle modifiche all'impianto originale con l'intenzione, ancora una volta, di dare forma sia alle esigenze pratiche di una vita di coppia rispettosa delle necessità personali di autonomia, che di esprimere, attraverso la casa, i loro interessi comuni, le passioni per l'arte, l'archeologia e la cultura tradizionale. La casa viene decorata con elementi appartenenti alla cultura popolare, dotata di nuovi spazi per lo studio di Frida e per una camera da letto autonoma, realizzati con strutture in pietra vulcanica del Pedregal lasciata a vista. Il giardino inoltre fu arricchito di una fontana e di una piccola piramide a gradoni per l'esposizione di idoli precolombiani e un locale per conservare i reperti archeologici.
Due case quindi, entrambe espressione di legami affettivi e di scelte di vita più che di esigenze pratiche. In entrambe il linguaggio non è “stile” ma è il mezzo per raccontare una storia, la narrazione della vita di due artisti, la burrascosa avventura di un amore speso sullo sfondo di cambiamenti epocali, tra personaggi e artisti che hanno scritto la Storia - Trotsky, Breton, Gershwin, Eisenstein -, tra opere che ancora oggi raccontano di impegno sociale, passione politica, fede nell'arte.
Frida muore tra le mura colorate della sua casa paterna il 1954, tre anni dopo Diego Rivera, prima di morire, dona Casa Azul alla nazione messicana che la trasforma nel museo permanente di Frida Kahlo.

Spazi in evoluzione. L'instabile forma dell'abitare

Tra immagini di biplani e triplani, automobili, transatlantici, motori e turbine, alternate a foto del Pantheon e del Partenone, Le Corbusier scrive tra il 1920 e il 1921, nelle pagine di Verso una Architettura, che “la casa è una macchina da abitare”. Il rivoluzionario testo di Le Corbusier, in sintonia con lo spirito rivoluzionario del suo tempo, stabilisce in realtà un punto dal quale non è più possibile tornare indietro: è l'inizio del moderno.
Molteplici sono le conseguenze di tali riflessioni critiche e programmatiche ma, per quello che interessa la nostra breve trattazione incentrata sull'abitare, lo spazio interno dell'architettura e gli oggetti che lo animano, lo slogan in cui la casa viene definita una macchina, uno strumento da usare per abitare, rappresenta una svolta rispetto al passato, relativamente alla consuetudine di costruire spazi indistinti da riempire con oggetti capaci di determinarne, di volta in volta, la destinazione e l'uso.
La casa va abitata, e dare forma all'abitare significa inseguire le innumerevoli esigenze pratiche ed emozionali, fisiche e psicologiche, le ragioni cioè per le quali l'uomo sceglie di insediarsi in un determinato luogo, eleggendolo a proprio rifugio.
Le cabine delle navi da crociera e dei treni, gli abitacoli delle automobili e degli aeroplani, diventano, all'inizio del secolo scorso, un esempio di spazio minimo “confortevole, essenziale e funzionante”, ambito non solo “utile” e idoneo all'uso, ma in cui vedere riproposte condizioni di accoglienza proporzionate al tempo di permanenza e alle azioni secondarie che vi si possono svolgere. Misura, funzionalità, adattabilità si coniugano con eleganza, stile e cura del dettaglio, proponendo in maniera diretta, perché necessari, nuovi criteri di flessibilità e trasformabilità degli oggetti, degli arredi, delle suppellettili, che accompagnano l'uomo nelle sue innumerevoli esigenze. L'emozione per una condizione nuova - il viaggio - viene confortata da modalità insediative riconoscibili che però si adeguano al nuovo stato temporaneo.
Le componenti arredative vengono usate e si adattano alle scelte del fruitore, non più imponendo, determinando o costringendo a comportamenti codificati e standardizzati. Sarebbe riduttivo affermare che questo significhi passare da una condizione statica ad una dinamica dell'uso dello spazio interno, in realtà l'idea di adattabilità degli interni e degli oggetti segna il passaggio da una visione contemplativa del paesaggio interiore ad una partecipativa, ad una maturità esistenziale, tesa a disegnare, momento per momento, la forma stessa del proprio quotidiano, a delineare, in progress, il carattere dei luoghi domestici.
Un esempio concreto di “macchina da abitare”, di luogo in cui ogni spazio, ogni oggetto, ogni strumento, ogni complemento di arredo e elemento di finitura edilizio è suscettibile di variazioni capaci di assecondare scelte mutevoli è la Maison de Verre, costruita tra il 1928 e il 1932, da Pierre Chareau a Parigi. In questa casa non sono più i mobili, in senso tradizionale, a caratterizzare gli interni e a specificarne l'uso, sia perché i mobili non sono più statici e univoci nelle loro funzioni e disposizioni, sia perché gli ambienti non sono definiti, conformati e perimetrati e soprattutto perché non è individuato un solo modo di usare gli spazi che infatti si rendono disponibili a diverse interpretazioni e declinazioni.
La flessibilità diviene la chiave per interpretare ogni ambito, ogni oggetto, ogni elemento strutturale. E' evidente che il cambiamento non è solo pratico o funzionale ma è sostanziale, nel senso che ciò che viene proposto da Chareau è un nuovo stile di vita, non codificato, non rappresentabile in modo univoco, ma dinamico e in evoluzione, trasformabile e rinnovabile. La casa - con le sue pareti scorrevoli, scale retrattili, mobili rotanti - è uno strumento da usare, il che impone che il fruitore sia protagonista, compia le sue scelte, e le rappresenti nella forma dinamica del proprio habitat.
Tale percorso metodologico e progettuale trova pieno compimento trenta anni dopo, all'inizio degli anni '60, con i progetti e le ricerche di Joe Colombo. Sono gli anni in cui arredi e oggetti finalmente, grazie a nuovi materiali e tecnologie e a nuove sensibilità estetiche, trovano una forma inedita che rinuncia a riferimenti linguistici e tipologici assimilabili alla tradizione, e assumono quindi configurazioni coerenti con la loro instabile e mutevole funzione, facendo della variabilità la loro cifra stilistica e morfologica. Non solo, è con la nascita del macroggetto, cioè di mobili polifunzionali e sintetici, che la rivoluzione dello spazio domestico si compie pienamente annullando la disposizione e la gerarchia tipica degli arredi della tradizione, liberando le pareti perimetrali e occupando - qualificandolo e definendolo - lo spazio degli ambienti, determinando il senso dei luoghi domestici attraverso criteri di trasformabilità e mobilità, adattamento e crescita organica e modulare.
Dopo la parentesi degli anni '70 e '80 in cui la ricerca di linguaggi opera prevalentemente su nuovi stili e sulla riconoscibilità, reintroducendo tipologie tradizionali di spazi e arredi, la contemporaneità torna a riflettere sulla polifunzionalità come elemento distintivo degli spazi domestici sia a causa dell'estrema riduzione dimensionale, sia della sovrapposizione di funzioni pubbliche e private, sia per l'affermazione di stili di vita non stanziali.
La casa, le sue strutture e finiture, così come i sistemi arredativi e l'insieme degli oggetti che animano la scena domestica, assecondano l'esigenza di declinare con poche parole contenuti in continua evoluzione del tutto imprevedibili.
Se è servito quasi un secolo per portare la casa e i suoi spazi alle stesse prestazioni fisiche e psicologiche delle prime rivoluzionarie innovazioni tecnologiche (navi, aerei, auto) la sfida dei nostri giorni è quella di ispirarsi – adeguandosi - alla immaterialità e alla miniaturizzazione dell'elettronica e dell'informatica che hanno dimostrato l'esistenza di altre dimensioni in cui “viaggiare o navigare” e che, verosimilmente, influenzeranno la vita dell'uomo al punto di plasmare i suoi spazi più intimi, fino a ridisegnare del tutto il suo rifugio personale.

Paolo Giardiello

11 gennaio 2010

Abitare al minimo

L’abitare al minimo è un tema ricorrente nella storia dell’architettura: dalla casa mobile alla casa per tutti, dalla casa automatizzata all’essenziale rifugio dello spirito, dalla casa temporanea alla residenza per l’emergenza, dal container reso abitabile alla sperimentazione di capsule prefabbricate. Tale modalità di vivere coinvolge alcune questioni fondative della disciplina architettonica: l’ “abitare”, i valori dell’interno e le relazioni con l’esterno; la “forma dell’abitare” con riferimento al rapporto tra spazio e struttura, tra forma e significato. L’abitare al minimo coinvolge e declina in maniera originale assunti specifici del costruire: architettura e luogo visto come specifica problematica legata alla dualità tra radicamento e mobilità, tra permanenza e temporaneità, tra globale e locale. Inoltre parlare oggi di abitare al minimo significa interessarsi di linee di ricerca di grande attualità che riguardano: le architetture temporanee e mobili legate ai principi del nuovo nomadismo; le architetture per l’emergenza e per i paesi in via di sviluppo; l’architettura parassitaria capace di dare nuovo impulso alle preesistenze da recuperare.
Infine, dal punto di vista legato alle discipline dell’architettura degli interni e dell’arredamento, con l’abitare al minimo si toccano necessariamente alcuni aspetti peculiari: l’arredo integrato inteso come fodera che assolve necessità abitative; l’interno senza architettura e cioè privo di una diretta relazione con l’esterno; l’interno nell’interno inteso però come aggregazione e superfetazione.
Affrontare alcuni di tali temi, declinandoli nell’ottica della riduzione al minimo dei principi dell’abitare, significa tornare a riflettere con rinnovato interesse e attualità su aspetti disciplinari, ampiamente trattati, ma ineludibili per chi intende affrontare con consapevolezza il progetto di architettura.


Ciò che è “piccolo” è, per definizione, qualcosa di ridotto, in misura o scala, rispetto ad un modello preso a riferimento. Una determinata cosa può quindi essere definita piccola per le sue dimensioni ma deve in ogni caso mantenere tutte le caratteristiche che la rendono riconoscibile e appartenente alla categoria definita dal tipo originario. Analogamente qualcosa di breve è, rispetto al tempo, un evento di minore durata e che tuttavia conserva l’insieme di modalità che lo connotano e lo rendono paragonabile all’esempio di cui è una sintesi. Ciò che è ovvio dal punto di vista lessicale è in parte contraddittorio nella realtà dei fatti in quanto, mantenere inalterate tutte le caratteristiche e le proprietà di una cosa, nell'operazione di riduzione, non sempre comporta la possibilità di usufruire o godere di tali doti1.
Tale contraddizione, insita nel processo di condensazione dei caratteri atti a definire e connotare cose, persone e fatti è affrontata da Julio Cortázar2 quando, nel cercare una precisazione del “racconto breve” rispetto al romanzo, costruendo un parallelo con l’arte della fotografia rispetto al tempo cinematografico, afferma che scrivere un racconto, come costruire un’immagine fotografica, non vuol dire condensare in poco tutto ciò che invece normalmente rientra in una dimensione più estesa (del romanzo o del racconto filmico) quanto piuttosto significa “ritagliare un frammento di realtà fissandogli determinati limiti, ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un'esplosione che apra su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascenda spiritualmente il campo compreso dall'obiettivo”3.
In tale ottica un racconto breve, per contenere tutta la complessità di un romanzo lungo, così come il singolo fotogramma rispetto ad una storia cinematografica4, devono connotarsi come un frammento significante di un percorso narrativo di cui il fruitore, che diviene protagonista attivo e non più semplice “spettatore”, può ricostruire “il prima e il dopo”, può cioè contestualizzare il momento esposto come parte di un tutto che conosce e che gli viene disvelato, in una nuova ottica, dall’opera breve.
Facendo proprio tale modo di concepire la “brevità”, ovvero l’istantaneità di una storia fatta da una sola immagine, per analogia “piccolo” non è più meramente la miniaturizzazione di tutto ciò che è contenuto nella realtà oggettiva ma ne è la riduzione significante, capace di mantenerne inalterati i principi e i contenuti, ma che naturalmente opera delle scelte ragionate nell’insieme conosciuto.
In architettura, quindi, una casa piccola non è una casa in miniatura, non è un modello perfetto in tutte le parti formali ma inabitabile: conservati intatti i principi propri di uno spazio destinato alla vita dell’uomo, mantenere inalterati i principi dell’abitare significa individuare quelle parti fondative dell’intero sistema narrativo capaci di definire un luogo come spazio domestico ed esaltarle nelle rispettive connotazioni pratiche, percettive e psicologiche, costruendo, in tal modo, un ponte partecipato e attivo tra la vita svolta al suo interno e la complessità di cui necessita il soddisfacimento dei bisogni dell’uomo.
Lo spazio da abitare ridotto al minimo porta immediatamente alla memoria il principio dell'existenzminimun. Il livello minimo di vita, oltre che sociale, economico e politico è stato declinato anche dal punto di vista del dimensionamento e della conformazione degli spazi. Le abitazioni ispirate a tale principio, nel tentativo di assicurare uno standard minimo qualitativo di vita in realtà hanno garantito gli spazi (minimi) sufficienti allo svolgimento di funzioni e attività umane. Certo la differenza è sottile, da un lato non vi è qualità dell'abitare senza il soddisfacimento dei principali bisogni dell'uomo, dall'altro però, consentire lo svolgimento minimo delle azioni non significa restituire automaticamente il minimo di qualità ritenuto indispensabile per abitare lo spazio5. L'esperienza della cellula minima, della casa per tutti, resta un momento fondamentale della riflessione sulla possibilità di offrire degli standard abitativi equi, anche se, col tempo, si è potuto riflettere su quanto a volte, anche i requisiti minimi non fossero sufficienti a realizzare il senso del domestico in uno spazio abitato.
Cosa fa di uno spazio ad uso domestico una “casa” vera e propria? La casa, parafrasando ciò che De Carli6 intende per “spazio primario” è un luogo “dove le cose possono apparire quasi materia pura e singolare per la forza e evidenza dei fattori sostanziali che le formano e ne illuminano la concreta ragione di esistere a disposizione di una vita di relazioni verso il comune procedere”, ma non solo, essa deve “risponde ai bisogni degli uomini, elevando le loro aspirazioni per capacità di accogliere e comunicare”.
Un luogo capace di rispondere ai bisogni non è necessariamente uno spazio in cui è possibile soddisfare “qualsiasi” tipo di bisogno affine alla vita quotidiana dell’uomo. Non è infatti lo spazio che deve essere dimensionato in base alla sommatoria dei comportamenti codificati e standardizzati dell’uomo, quanto piuttosto sono i bisogni, una volta scelti concretamente in base alle effettive necessità, che devono essere analizzati e quindi prendere forma e condizionare lo spazio.
Un esempio emblematico è il Cabanon di Le Corbusier, un progetto minimo autobiografico dove la complessità delle aspettative e le esigenze esistenziali di un solo uomo sono ridotte a pochi segni essenziali, ambiti minimi ricchi però di impercettibili e sofisticati aspetti psicologici e fruitivi, capace di rendere un minuscolo ambiente assimilabile ad un universo di processi dell’abitare7.
Da questo punto di vista, la riduzione dello spazio domestico non è quindi una questione di “metri quadri” quanto piuttosto di condensazione dei luoghi che danno vita ai contenuti dell'abitare. “La casa si configura infatti come sistema di luoghi: il luogo d’approccio alla casa, lo spazio di mediazione tra pubblico e privato, oltre il quale si trova il luogo dell’accoglienza; gli ambiti di servizio, collegamenti verticali, luoghi di “smistamento” dei percorsi interni e i servizi veri e propri; i luoghi dello “stare” più o meno privato dove accogliere, incontrare, raccogliersi. Tali ambienti costituiscono la struttura portante dell’articolazione formale e spaziale della casa, struttura intorno alla quale cresce e si sviluppa l’interno, da non intendersi come successione di spazi quanto piuttosto come criterio per indagare possibili segmentazioni, sovrapposizioni e - in caso di riduzione - compenetrazioni8.
Abitare al minimo non significa quindi abitare con povertà di mezzi o in spazi ridotti, la riduzione in questo caso vuole rappresentare la concentrazione, la selezione e la scelta attenta, e quindi l’accentuazione, di quanto necessario a costruire uno spazio abitabile, dei principi stessi che definiscono la capacità dell’uomo di trasformare un “vuoto” in uno “spazio” e, nel contempo, di trascendere l'immagine strutturale della “scatola architettonica” e comunicare, tramite essa, il racconto stesso dell'abitare nel mondo.


Rispetto agli archetipi che la critica è solita indicare come il primo spazio abitato consapevolmente - sia la “caverna” scelta nella natura intatta, sia la “capanna” costruita con quanto sottratto alla natura stessa - è evidente che l’uomo, ad un certo punto della sua evoluzione, decide di selezionare, delimitare e caratterizzare una parte dei luoghi che lo circondano, costruendo - o scegliendo accuratamente - un invaso eletto quale rifugio per proteggersi dai pericoli che egli è in grado di percepire. Secondo tale azione, istintiva e primitiva, egli riscatta sin dal primo momento lo spazio che decide di abitare dai vuoti presenti in natura, rispetto a cavità in cui è solo possibile entrare fisicamente. La differenza tra lo “spazio” e il “vuoto” è che allo spazio – sia esso costruito che riconosciuto tra quelli presenti - l’uomo attribuisce dei valori, dei contenuti, gli riconosce degli elementi distintivi e delle possibilità. Al di là delle connotazioni fisiche, oltre la dimensione e le caratteristiche morfologiche e materiche, allo spazio l’uomo assegna un significato, tramite lo spazio può raccontare ciò “che è” e ciò in cui crede.
Da tale punto di vista è possibile arrivare ad affermare che lo spazio non ha “dimensione”, o meglio che non ha senso parlare della sua misura se questa non è utilizzata, in maniera espressiva, come elemento capace di influenzarne il carattere o il senso.
L’intimità o il raccoglimento possono essere agevolate dal “piccolo” ma non sono direttamente collegate alle misure di un ambiente, quanto piuttosto alla sua morfologia e proporzione. Non è quindi un paradosso affermare che determinate qualità dello spazio sono a-dimensionali: il “piccolo”, proprio perché misurato con il metro delle proporzioni umane, può contenere significati e ragioni dell’abitare enormi, così come spazi immensi avvolgere l’uomo assecondando necessità di privacy e intimità.
Ciò che conta è che lo spazio contenuto nell’involucro dell’architettura, sostanza immateriale che giustifica la ragion d’essere del manufatto, si configuri come un “interno” in cui riuscire a soddisfare effettivamente i sensi dell’abitare.
L’interno quindi, in architettura, non è solo un “luogo”, non è un ambito chiuso e limitato, geograficamente posizionato, è piuttosto un’estensione dell’essere, la materializzazione dei principi di difesa e intimità, l'affermazione dell'istinto primario di conservazione e protezione dell'uomo. L’interno oltre che percepibile sensorialmente è un luogo culturalmente riconoscibile e identificabile, frutto della capacità di astrazione e trasformazione dell’essere umano che è in grado di riproporre ciò che egli conosce e domina della “natura” esterna, è in un certo senso la sublimazione dei contenuti, filtrati dalla propria conoscenza, raccontati e svelati agli altri.
Uno spazio costruito può definirsi “interno architettonico” quindi non solo perché effettivamente chiuso o perimetrato, custodito o appartato, bensì in quanto portatore di quei significati capaci di ispirare, in colui che lo abita, i sensi di riparo, privatizzazione e protezione. Oltre il concetto di “internità”, termine che evidentemente definisce semplicemente la fisicità di un luogo, è quindi opportuno introdurre il principio di “interiorità” che, oltre a sottendere tutto quanto è pertinente all’interno di un ambito spazialmente circoscritto, si riferisce soprattutto a ciò che lo individua idealmente, con diretto riferimento allo spirito e alla conoscenza del singolo individuo, alla sua memoria, alla sua cultura9.
Da questo punto di vista un interno non è solo quel che è “dentro” l’architettura, ma è tutto quello che si riesce a porre come rifugio, parte di natura addomesticata in cui l’uomo è in grado di riconoscersi e con cui può mostrarsi agli altri.
Ciò che rimane oltre l'architettura è l’ “esterno”. Questo, come lo “spazio interno”, è altro dal “vuoto”: il “residuo” tra le architetture, tra l'architettura e la natura, non è un luogo privo di connotazione ma è a tutti gli effetti lo “spazio esterno”, ambito di relazioni progettato e concepito per unire universi diversi, trama complessa e articolata per rendere coerenti racconti distinti. Interno e esterno quindi, se riferiti e rapportati all'uomo che li fruisce, non sono alternativi, ma vivono di mutue relazioni in un continuo flusso di sensi ed espressioni.
Alcune situazioni spaziali poi possono appartenere sia all'interno che all'esterno, luoghi di passaggio o di confine, ambiti riconoscibili ma privi di una vera e propria perimetrazione e che riescono tuttavia a suggerire principi dell’abitare e dell’insediarsi del tutto assimilabili a quelli di un interno matericamente definito e concluso.
Sui tali luoghi, in bilico tra interno ed esterno, senza essere ancora né l’uno né l’altro, e che rappresentando tuttavia spazi dalle caratteristiche precise e soprattutto necessari alla vita dell’uomo, Alessandro Baricco10, costruisce una lezione di un personaggio di un suo romanzo11 facendogli dichiarare il suo interesse per le verande, per i porch, quegli spazi cioè antistanti l’ingresso delle case coloniali tradizionali: “L’anomalia del porch è evidentemente quella di essere, al contempo, un luogo dentro e un luogo fuori. In un certo modo esso rappresenta una soglia prolungata, in cui la casa non è più, e tuttavia non si è ancora estinta nella minaccia del fuori. E’ una zona franca in cui l’idea di luogo protetto, che ogni casa sta lì a realizzare, si sporge oltre la propria definizione, e si ripropone, quasi indifesa, come per una postuma resistenza alle pretese dell’aperto. In questo senso esso sembrerebbe luogo debole per eccellenza, mondo in bilico, idea in esilio. E non è escluso che proprio questa identità debole concorra al suo fascino, essendo incline, l’uomo, ad amare i luoghi che sembrano incarnare la propria precarietà, il proprio essere creatura allo scoperto, e di confine”. Su tale analisi puramente strutturale e formale però il curioso personaggio inserisce una serie di considerazioni relative al senso di tali spazi quando questi vengono animati dall’uomo: “[…] E’ curioso tuttavia come questo statuto di luogo debole si dissolva non appena il porch cessa di essere inanimato oggetto architettonico e viene abitato dagli uomini”; la presenza dell’uomo e delle sue scelte abitative infatti giustifica tale spazio, anzi ne è la ragione stessa in quanto esso rappresenta il contatto tra l’interno/interno e l’esterno/esterno, è cioè il luogo in cui l’essere umano è in grado di controllare la natura da un punto privilegiato, da lui costruito, dove riesce a sentirsi al sicuro. L’ambiguità del margine, l’impossibilità di definire una linea di confine precisa tra interno ed esterno sembra essere quindi una prerogativa dell'architettura.
Questa idea di una sorta di continuum spaziale che assume di volta in volta significati coerenti con i luoghi e la vita che in essi si svolge, rispetto all'abitare al minimo ci riporta nuovamente alla definizione del “racconto breve” di Julio Cortázar, per cui l'unica possibilità di dare senso ad una storia narrata con poche parole è quella di non dargli inizio e fine, di rappresentare solo un istante significante che costringe il lettore a collocare tale evento entro contesti a lui noti e di cui è già a conoscenza. Negare, in un certo senso, la separazione tra l'interno e l'esterno, significa immaginare la costruzione dell'habitat in cui l'uomo vive come un unico contesto di relazioni consolidate dalla cultura e dalla conoscenza della società di cui i frammenti privati in cui risiedere, come piccoli racconti, identificano di volta in volta espressioni specifiche dei più ampi e condivisi contenuti dell'abitare.

Forma dell'abitare

Peculiare dell’architettura è l'impossibilità di definire l’invaso senza riferirsi anche all’involucro, in quanto l’esistenza stessa dello spazio interno dipende dalla predisposizione della struttura che lo contiene e che ne influenza morfologia, dimensioni, aspetto e quindi il carattere. In tale rapporto inscindibile e dialettico che intercorre tra spazio e struttura l’architettura prende forma e si predispone alla fruizione da parte dell’uomo.
L’architettura è l’arte di costruire spazi per l’uomo, e quindi il suo scopo non si esaurisce in sé stessa; essa non è - o non dovrebbe essere - autoreferenziale, è piuttosto la costruzione “sensibile” degli spazi dove si svolge la vita dell’uomo e dove questa – la vita – prende forma, si pone in essere. Quindi il fine di “costruire con arte spazi destinati all’uomo” è quello di riuscire a rappresentare appieno il suo essere, di modificare i suoi stati d'animo, di restituire i sensi e di evocare i racconti di cui necessita, in una parola di “emozionarlo”, permettendogli di ritrovare contenuti in grado di commuoverlo, esattamente come ammoniva Le Corbusier quando ricordava che il “significato dell’architettura è commuovere”.
Ora questi due concetti – il costruire lo spazio e l’emozionare l’uomo – sono rispettivamente quello che distingue l’architettura dalle altre arti e quello che invece fa sì che essa venga annoverata tra esse. L’architettura ha come specificità, rispetto alle arti visuali e plastiche, quella di essere dotata di una propria spazialità interna, di racchiudere ambiti fruibili, mentre ha invece in comune con esse, e con tutte le manifestazioni artistiche, il fine di raggiungere la sfera emotiva e psicologica dell’uomo.
Se le arti sono accomunate dalla capacità di “portare a compimento in se’ stesse un sommovimento emozionale”12 è pur evidente che esse sono in grado di raggiungere tale scopo attraverso le loro specifiche “forme materiali”, attraverso cioè il medium con il quale esse comunicano all’uomo i propri contenuti: i contenuti possono infatti essere anche gli stessi per tutte le arti, mentre il modo con cui essi si manifestano e i materiali con cui sono costruiti appartengono in maniera univoca ad ognuna di esse.
Sono pertanto tali “contenuti”, in grado di provocare reazioni ed emozioni nell’uomo, che possono trasmigrare da una forma d’arte all’altra e da queste all’architettura, mentre le “forme materiali”, il modo di concretarsi, devono di volta in volta adeguarsi a regole, strumenti e modalità specifici, così come anche il grado di coinvolgimento dell’uomo, i sensi messi in gioco e la durata di tali emozioni può variare da una forma espressiva ad un’altra, da un’arte all’altra. L’architettura utilizza, come medium verso l’uomo, lo spazio nella sua dimensione fisica e l’involucro che lo contiene, con le sue connotazioni geometriche, materiche e espressive e l’insieme inscindibile di spazio e struttura è ciò che si fa portatore dei contenuti da comunicare, del racconto da trasmettere.
L’architettura, come l’arte, nel tempo ha sovrapposto la forma dell’uomo a ciò che egli percepisce o fruisce. La misura e la proporzione del sé, anche se, a volte, solo del proprio “aspetto esteriore” ha conformato, per estensione, il mondo costruito. La forma delle cose – dei manufatti, dei simboli, delle rappresentazioni – è stata posta in armonia con la forma dell’uomo fino al limite di vestirlo con ciò che ha ritenuto essere la sua espressione adeguata. L’architettura è in definitiva l’ “abito” con il quale l’uomo descrive i gesti e le azioni della propria esistenza, è il vestito calato e misurato non tanto sul suo essere quanto piuttosto sulle sue aspettative di vita di cui diventa rappresentazione.
La “forma dell'abitare” quindi, nel suo processo di riduzione può fare a meno di alcune attrezzature, di alcuni aspetti del vivere, ma è evidente che deve mantenerne inalterati i contenuti dell'abitare in quanto la possibilità di comunicarli resta una necessità inalienabile.


Insediarsi, secondo la tradizione costruttiva dei paesi dell'area mediterranea, comporta necessariamente una modificazione del territorio: per tali culture il gesto primitivo che identifica il rapporto tra l'uomo e la natura si può far risalire al tracciato delle fondazioni, al solco che, come una ferita inferta alla terra, accoglie la massa muraria, il cui perimetro definisce, indelebilmente, un nuovo luogo che prima non esisteva, individuando, per sempre, un qui da un lì, un dentro da un fuori. Per altre culture, al contrario, non è necessario costruire una frattura insanabile nella continuità della natura, il rifugio di cui necessita l'uomo deve essere il più lieve possibile, strutture atte all'uso richiesto appena appoggiate al suolo, per non creare discontinuità nella terra e, soprattutto, per non separare la propria vita dal ritmo della natura. La provvisorietà di costruzioni spontanee, diventa la cultura di una "leggerezza insediativa" dove l'uomo, cercando di non prevaricare la "sacralità" della terra, individua archetipi formali che si basano fondamentalmente sul rapporto tra necessità e possibilità costruttive. Tali manufatti, all'apparenza instabili e non definitivi, non intaccano la continuità tra l'uomo e la natura, anzi sono il risultato della consapevolezza, maturata con l'esperienza, che certi comportamenti estremi della natura non sono governabili. Le temperature, i venti o le piogge non possono essere sottomessi e pertanto è più logico assecondarli adattando i propri ritmi di vita. Le capanne non si oppongono alla forza dei venti, ma piuttosto si lasciano attraversare, si piegano e trovano la loro forma in armonia con tali eventi naturali.
La "tenda" è quindi l'archetipo primitivo di riferimento che, dietro un'apparente fragilità, nasconde, in realtà, una logica insediativa basata su valori e contenuti molto forti capaci però di non alterare il contesto, anzi di entrare con esso in un rapporto di simbiosi e scambio.
O. M. Ungers ha ben descritto tale atteggiamento insediativo, opposto a quello della forza e della solidità incarnato dal "muro" e dal recinto, affermando che "l'architettura conosce due tipologie fondamentali: la caverna e la capanna. La prima simboleggia il durevole, la costante, è persistente e legata a un luogo. La seconda è mobile, ha un che di temporaneo ed effimero, e può cambiare continuamente luogo. Nella caverna prende corpo la stabilità, nella capanna la mobilità"13.
La mobilità comporta un rapporto tra l'uomo e la terra fatto di grande rispetto e profonda conoscenza che si riassume in un atteggiamento ispirato alla leggerezza.
La leggerezza, all'opposto della pesantezza - la cultura della "grotta" che ha prodotto architetture basate su principi di stabilità e solidità, luoghi circoscritti e protetti dall'esterno, tecnologie che riprendono le ragioni della pietra traducendole in armonie complesse - può essere quindi considerata il mezzo attraverso il quale definire i principi e i modi di vivere la temporaneità.
La leggerezza e la pesantezza non sono però valori o principi alternativi, anzi è proprio dal loro confronto che si possono apprezzare le rispettive specificità. L'una non esclude totalmente le ragioni dell'altra, ma cerca di affermare la propria identità attraverso una dialettica costruttiva. Italo Calvino14, nelle sue “Lezioni Americane” invita a riflettere sull'ipotesi secondo la quale, ognuno dei due atteggiamenti, contiene in realtà anche il suo contrario15: "nei momenti in cui il regno dell'umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell'irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un'altra ottica, un'altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica"16.
Il “piccolo”, trasportabile, modificabile, adattabile, non si fa più portatore quindi solo di principi essenziali o basilari. Esso può, nella sua ridotta dimensione, riuscire a trasmettere i più complessi contenuti insediativi, con la qualità aggiunta di non essere solo la risposta ad un luogo ed un momento specifico, quanto piuttosto ad una esigenza esistenziale dell'uomo che intende riconoscersi nel proprio habitat.

Emergenza e sviluppo

Costruire una architettura sostanzialmente rivolta e commisurata all’uomo, alle sue esigenze fisiche e psicologiche, alle sue aspettative e intorno ai suoi bisogni e speranze non è esclusivo di chi fa architettura per l’emergenza o per lo sviluppo: è un’attitudine progettuale tesa a non privilegiare la “cosa” architettonica bensì l’effetto che essa è in grado di produrre, la capacità di dare un carattere, e nel contempo un'immagine, all’habitat in cui si vive. Si tratta di un modo di “intendere l’architettura” che non vuole limitarsi alla mera conformazione morfologica di “contenitori” quanto piuttosto comprendere le ragioni degli spazi che dovranno contenere e della vita che si svolgerà nel loro interno. Si tratta di un’impostazione teorica, culturale e metodologia necessaria alla ideazione e alla concretizzazione di spazi finalizzati alle azioni e ai bisogni dei diretti destinatari, alla scelta e al progetto di oggetti che, con loro interagendo, animeranno tali spazi e infine all’ambiente, inteso come complesso sistema di relazioni, legato alle effettive necessità fisiche e psicologiche dell’uomo.
Tuttavia, relativamente ai progetti di cooperazione tesi a incrementare lo sviluppo sociale ed economico di Paesi più svantaggiati, parlare di “architettura per l’uomo” significa riportare in primo piano, da un punto di vista politico e culturale, la persona prima delle cose di cui ha bisogno, le sue esigenze prima degli strumenti per soddisfarle. I progetti si fanno così sintesi efficace dei bisogni primari e espressione delle “certezze” che possono derivare solo dall’affrancamento da tali bisogni esistenziali. L’essenzialità, la misura, il necessario pertanto diventano il principi guida, capaci di armonizzare strutture, spazi, insediamenti. L’essenzialità non esclude il “superfluo” ma ne prende solo quella parte necessaria al dialogo tra l’uomo e le cose che lo circondano. La casa non è un tetto per ripararsi, ma è un rifugio in cui ritrovarsi, la scuola non è uno spazio collettivo ma è il luogo dove scambiarsi conoscenze e culture.
Lo “sviluppo urbano sostenibile” implica inoltre due concetti fondamentali: il riconoscimento dello stato di bisogno – sviluppo infatti vuole sottintendere quella serie di cambiamenti utili a consentire un passaggio da uno stadio più semplice a uno più complesso, da una condizione carente a una soddisfacente – e la necessità che la proposta di risoluzione di tale stato di bisogno si radichi nel contesto sociale e dia autonomamente i suoi frutti distribuiti nel tempo – sostenibile è infatti tutto ciò che può essere protratto e difeso con sollecitudine e impegno -. Tali due principi, il riconoscimento dei bisogno e la proposta di una soluzione non temporanea – i progetti destinati allo sviluppo urbano sostenibile sono, da questo punto di vista, altro dall’architettura finalizzata a risolvere l’emergenza – diventano, se filtrati dalla consapevolezza delle specificità e delle diversità, il medium per innescare un progresso continuo e non effimero.
Il progresso infatti va a sua volta ridefinito e non va confuso con l’omologazione verso “progressi” che si fondano su culture e aspettative sociali totalmente differenti. Il progresso, che si fonda sulle reali necessità e che innesca un meccanismo endogeno a partire dalle potenzialità e opportunità reali del contesto sociale e politico, è l’unico che può realmente durare nel tempo. La globalizzazione infatti ha un’accezione negativa se viene intesa come omologazione e appiattimento verso comportamenti diversi tesi esclusivamente al trasferimento di culture e all’assoggettamento economico, ha invece una potenzialità auspicabile se intesa come scambio e divulgazione, possibilità di attingere autonomamente a pari opportunità, a tecnologie, tecniche, conoscenze e ricerche.
Lo sviluppo infatti, per definizione, implica distribuzione delle ricchezze e divulgazione della cultura e non dipendenza di capacità economiche e di risorse.
“Abitare al minino” in tali casi è una scelta, non sempre una necessità. “Piccolo” diviene il modo discreto per dire grandi cose, piccolo è il gesto capace di non inquinare o di non aumentare il livello di caos riuscendo, altresì, a risolvere grandi bisogni, assolvere a precise richieste esistenziali. Lavorare attraverso l'essenziale può diventare, all'estremo un gesto politico e rivoluzionario, dimostrando che la vera utopia realizzabile è quella di incidere nella realtà.


In architettura, una “superfetazione è un'aggiunta superflua ma della stessa natura dell'oggetto madre” mentre “un parassita è un'aggiunta discontinua, incoerente e di natura diversa, parzialmente o totalmente dipendente, dalla costruzione sulla o con la quale si lega”17.
Si tratta di un approccio metodologico che parte dal concetto di interventi minimi, ridotti, controllabili e sostenibili economicamente, capaci di aggredire l’esistente, di sovrapporsi ad esso e di suggerire nuove potenzialità prima non previste dalla realtà costruita. E’ immediato il paragone con la medicina dove l’uso degli antibiotici, al fine di debellare un virus, nasce dal principio che ciò che evita al virus di creare danni nell’organismo umano non è qualcosa di estraneo che lo distrugge ma è piuttosto una cosa - l’antibiotico appunto - che ha origine dal virus stesso e che, inoculato preventivamente nel corpo, lo abitua e lo allena a difendersi dalla malattia. Inoltre, anche in natura, sono molti gli esempi di reciproco aiuto tra esseri viventi diversi, forme di assistenzialismo e dipendenza che in realtà costruiscono forme simbiotiche di vita. Alle volte, anche ciò che conduce un’esistenza parassitaria a scapito di qualcos’altro in realtà svolge un servizio utile, risolve una parte dei problemi dell’organismo aggredito.
L’idea quindi del costruito sul costruito, del costruito nel costruito, di qualcosa cioè di autonomo e identificabile nella sua natura materica e formale rispetto l’esistente, vuole suggerire la possibilità di non operare rispetto a tessuti e manufatti fortemente degradati attraverso una loro totale trasformazione o addirittura eliminazione, bensì di aggredire il caos con nuove entità indipendenti e autonome, che si innestano sulla realtà in atto, e che restituiscono a questa nuove possibilità d’uso e di fruizione, di comprensione e di lettura. Interventi non necessariamente confrontabili con la scala del preesistente, a volte aggiunte minime, oggetti a scala umana più che proporzionati alle dimensioni dello spazio urbano, in grado però di modificare sostanzialmente le ragioni stesse del luogo. Anche la percezione, la contemplazione e il valore estetico dei luoghi può risultare alterato dal valore aggiunto di piccoli interventi “parassitari”, come il clavel de l’aire, un piccolo garofano che vive a scapito di altre piante, capace di adornare con i suoi colori intensi piante e alberi che altrimenti risulterebbero senza fioritura. Il principio di qualcosa di nuovo ed estraneo palesemente aggiunto sul preesistente è un principio che suggerisce una modificazione concepita in modo che le diverse fasi della stratificazione siano tutte leggibili e, soprattutto, che l’integrità dell’originale possa, almeno teoricamente, in ogni momento essere recuperata e che, inoltre, sia in grado di alterare il metabolismo dell’organismo storico risolvendo tutte le discrasie che avevano portato all’obsolescenza del manufatto. Questa modalità del fare non ha dimensione o scala, è applicabile al singolo edificio, come allo spazio urbano, come a porzioni di territorio. E’ un’indicazione, del tutto sperimentale, che parte dal principio che l’esistente, per quanto non soddisfi le nostre esigenze, non è sempre così facilmente modificabile e che quindi la soluzione di situazioni complesse può nascere dal controllo e dalla gestione del disordine piuttosto che dal tentativo improbabile di eliminazione dello stesso. Attraverso il “parassitismo” il piccolo vince la sua sfida di poter intervenire a modificare la realtà costruita. Più delle capsule utopiche dei primi anni '60 che proponevano, a partire da una cellula base autosufficiente, aggregazioni senza limiti di organismi plurimolecolari capaci di invadere l'intero ambiente da abitare, l'architettura parassitaria si pone il fine di “vaccinare” l'esistente in modo da farlo reagire alla situazione di degrado irrisolvibile in cui si è collocata allontanandosi sempre più dal desiderio elementare dell'uomo di costruire semplicemente luoghi in cui vivere bene assolvendo i propri bisogni fisici e psicologici. Il “piccolo” può agire sulla grande scala senza stravolgere ma sapendo infondere principi sani, ridotti all'essenziale - e pertanto più forti - con i quali riuscire ad attutire le dissonanze e a proporre un sistema armonico e coerente di vita e aspettative da soddisfare.

La varietà, ed in parte la disomogeneità, degli argomenti fin'ora trattati, lascia intendere come abitare al minimo, o più semplicemente la riduzione all'essenziale dei temi relativi al dimorare, investa in maniera sempre più pressante la prassi progettuale. Il piccolo diviene la declinazione democratica e diffusa dei principi inalienabili dell'uomo e del suo ambiente costruito. Capire la “misura” appropriata del progetto è in definitiva, come scrive Giovanni Michelucci, ruolo e responsabilità dell'architetto: “banca, mercato, chiesa potranno assumere, nel tempo, degli spazi che oggi potranno apparirci inadeguati. Non solo: essi potranno stabilire tra loro e con la città rapporti che oggi potremmo stimare assurdi. Ma il rischio è relativo e diminuisce in proporzione della purezza con cui si guarda alla storia. Certo, le analisi possono essere false, l'intuito si può affievolire, ma la garanzia è altrove. È nella necessità di guardare agli uomini, alla loro vita, non speculandoci sopra, non imponendo l'adattamento ad una ideologia, o peggio, ad un interesse di parte, ma considerando soltanto ciò che serve al loro sviluppo nella globalità e universalità del loro essere”18.

Paolo Giardiello

1- Ad esempio una piccola sedia, o un modellino in scala di un'automobile, per quanto perfetti e simili in tutto al modello originario in dimensione normale, non possono essere utilizzate dall'uomo, perdono cioè il senso o la ragione per cui sono pensate e l'operazione di riduzione diventa solo un'esercitazione teorica, percettiva ed evocativa, ma non praticabile rispetto all'uso o alla fruibilità dell'oggetto reso piccolo.
2- Julio Cortázar, (Bruxelles, 1914 – Parigi, 1984) scrittore argentino del cosiddetto genere del fantastico.
3- Cfr. Julio Cortázar, Alcuni aspetti del racconto, testo di una conferenza tenuta a Cuba nel 1962 e Del racconto breve e dintorni, pubblicati in Italia in appendice in: Julio Cortázar, Bestiario, Torino 2005.
4- Mi piace ricordare la famosa foto di H. Cartier Bresson, di due che si baciano appassionatamente sotto lo sguardo incredulo di passanti che contiene in sé non solo l'evento ma il germe di una storia più complessa di cui quel bacio è solo un istante.
5- “In effetti possiamo misurare col metro se un uomo può arrivare a toccare un oggetto, ma dobbiamo usare tutto un altro criterio, se vogliamo dare un giudizio sulla validità dell'opinione espressa da un individuo che si senta troppo costretto e come accrampito”.
Edward T. Hall, La dimensione nascosta, il significato delle distanze tra i soggetti umani, Milano 1968, trad. it. di The hidden dimension, 1966.
6- Cfr. Carlo De Carli, Architettura, spazio primario, Milano 1982.
7- Cfr. Filippo Alison, Le Corbusier, L'interno del Cabanon, Le Corbusier 1952 – Cassina 2006, Milano 2006.
8- Cfr. N. Flora, P. Giardiello e G. Postiglione, L'impianto spaziale, in G. Bricarello, M. Vaudetti (a cura di), Ristrutturazione e progettazione degli interni, Torino, 1999.
9- È interessante ricordare che nella lingua italiana il comparativo di maggioranza di “interno” è “interiore” e che il suo superlativo assoluto è “intimo”. A voler essere precisi quindi interno, interiore e intimo nascono dallo stesso contenuto che non ha nulla di astratto ma è proprio di una spazialità. Intimo è il massimo attributo di ciò che è interno.
10- Alessandro Baricco, (Torino, 1958) scrittore fra i più noti esponenti della narrativa italiana contemporanea.
11- Alessandro Baricco, City, Milano 1999.
12- Cfr. Gianni Ottolini, Forma e Significato in Architettura, Roma-Bari 1996.
13- Osvald M. Ungers, Pensieri sull'architettura, da Oswald Mathias Ungers. Opera completa, 1991 - 1998, Milano 1998, riportato anche in “Casabella” 657, giugno 1998.
14- Italo Calvino, (Santiago de Las Vegas, 1923 – Siena, 1985) intellettuale di grande impegno politico, civile e culturale, è stato uno dei principali protagonisti del panorama letterario italiano del dopoguerra.
15- "In certi momenti mi sembrava che il mondo stesse diventando tutto di pietra: una lenta pietrificazione più o meno avanzata a seconda delle persone e dei luoghi, ma che non risparmiava nessun aspetto della vita. Era come se nessuno potesse sfuggire allo sguardo inesorabile della Medusa. [...] L'unico eroe capace di tagliare la testa alla Medusa è Perseo che vola con i sandali alati [...]. Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo [...] in un'immagine catturata da uno specchio. Il rapporto tra Perseo e la Gorgone è complesso: non finisce con la decapitazione del mostro. Dal sangue della Medusa nasce un cavallo alato, Pegaso; la pesantezza della pietra può essere rovesciata nel suo contrario […]".
Italo Calvino, Lezioni americane, Milano 1988, p. 6, 7.
16- idem, p. 9.
17- Hellenic Cultural Heritage SA, Ephemeral structures in the city of Athens Cultural Olympiad 2001-2004, Futura Publications, Athens 2002.
18- Giovanni Michelucci, Il linguaggio dell'architettura, Roma 1979, p. 146.