Si ha il godimento della natura
quando la fantasia crea nell'uomo
queste immagini,
dischiudendo ai suoi occhi scenari naturali,
ampliandoli e adattandoli al suo stato d'animo,
così che egli crede di percepire
in un singolo aspetto l'armonia del tutto e,
grazie a questa illusione,
per qualche attimo,
si sottrae alla realtà.
G. Semper
Lo studio svolto nell’ambito dei corsi di Arredamento, sulle “riggiole” napoletane copre un arco temporale ampio, a partire dalla fine del XVIII secolo fino ai nostri giorni, e si pone come un esaustivo regesto suddiviso per tipologie, tecniche decorative e costruttive, collocazione e utilizzo.
Il presente breve saggio pertanto, non potendo realizzare una lettura critica esauriente del materiale raccolto, intende approfondire solo alcuni aspetti di determinati tipi. Nello specifico si è inteso focalizzare l’attenzione su quelle piastrelle aventi in comune pattern decorativi prevalentemente geometrici e astratti e destinate a luoghi domestici piccoli o di minore importanza quali ambienti di servizio e, in particolare, cucine.
Tali “riggiole” si diffondono a partire dalla scoperta dei reperti archeologici dell’area vesuviana, si arricchiscono con le ricerche espressive di primo ‘900 e permangono fino alle odierne lavorazioni in quanto espressione formale di un “gusto” definibile “senza tempo”. Pertanto, rispetto alle più note piastrelle di derivazione barocca e rococò, con decori naturalistici di stampo settecentesco, le “riggiole” con decorazioni geometriche e astratte rappresentano una tipologia autonoma capace di attraversare, nel tempo, fasi del gusto e stilemi.
Come detto, l’attenzione verso un decoro rigorosamente geometrico nasce principalmente in seguito allo studio delle pavimentazioni rinvenute negli scavi di Pompei ed Ercolano. Il rigore di mosaici preziosi e minuti, di campiture scandite solo da piccoli punti di pietra inserite nel battuto di lapillo, di trame geometriche capaci di tessere ampi spazi o anche solo strette fasce di chiusura sul margine, divengono gli elementi ispiratori di nuovi motivi decorativi che troveranno diverse declinazioni e modi di utilizzo proprio nei pezzi destinati prevalentemente ad ambienti dalle dimensioni ridotte o dedicati a funzioni domestiche non di rappresentanza. Si possono rinvenire nuovi colori e pattern decorativi: ai colori più che altro di derivazione naturalistica/floreale si affiancano il bianco e il nero, capaci di riprodurre l’aspetto delle trame dei mosaici più piccoli, nonché quelli ad imitazione delle sfumature di pietre e marmi preziosi; al disegno morbido e verosimile si abbinano, o si sostituiscono del tutto, matrici essenziali prevalentemente geometriche e astratte. Anche la scala del pattern decorativo si arricchisce di nuovi moduli, oltre al disegno a piastrella intera (generalmente di 20 X 20 cm) e al disegno di un quarto di decoro che si compone, nella sua forma finale, grazie alla giustapposizione di quattro piastrelle, si diffondono modelli più minuti che si ripetono all’interno della stessa mattonella. Sono, infatti, frequenti moduli formati da quattro elementi (pari a 10 x 10 cm), da sedici elementi (pari a 5 X 5 cm) fino a trame sempre più ridotte anche di pochi millimetri di lato.
Ciò che maggiormente si vuole rilevare non sono, tuttavia, le caratteristiche intrinseche alle singole piastrelle – analisi estremamente utile ai fini di una catalogazione o organizzazione di tipi e modelli - ma piuttosto capire l’effetto[1] che tali sistemi decorativi comportano – e hanno comportato – una volta messi in opera nello spazio e, quindi, il contributo che sono capaci di dare alla definizione di un “significato” dello spazio, del “carattere” dei luoghi.
A tal proposito è opportuno fare un confronto tra il presunto modello classico pompeiano e quello proposto dalle “riggiole”.
I vari tipi di decorazione delle pavimentazioni[2] della domus pompeiana perseguono regole compositive precise, legate all’effetto finale in relazione alla dimensione e alla definizione dello spazio. Volendo, infatti, ridurre a pochi elementi essenziali il pattern di tali impianti decorativi, in essi si possono riconoscere motivi di bordo o margine, campiture centrali con motivi figurativi e narrativi, campiture perimetrali capaci di assorbire le differenze tra la cornice della decorazione e il limite fisico dell’ambiente. In definitiva la decorazione del piano di calpestio di origine pompeiana opera sul disegno di zone “di pertinenza” precise, veri e propri ambiti destinati anche a funzioni ben determinate: percorsi, zone di sosta, aree sgombre o destinate ad arredi, luoghi più pubblici rispetto ad altri più privati. La trasposizione di tali matrici geometriche, il “sapore” di texture e motivi decorativi direttamente prelevati dal mondo classico, non trovano però nell’uso e nella messa in opera delle “riggiole” sempre lo stesso rigore e soprattutto la stessa coerenza di regole compositive fisse. Anche se spesso sono ugualmente riscontrabili motivi di “fascia” e di bordo rispetto a motivi di campitura, quello che prevale è l’uso di un’unica matrice geometrica estesa al tutto il piano di calpestio ovvero a tutta la parete di rivestimento. L’uso che si fa della decorazione geometrica quindi, più che per distinguere e separare parti dello spazio sembra, al contrario, essere principalmente quello di uniformare, di omogeneizzare le superfici dell’invaso per ottenere un effetto complessivo costante. Consapevoli di operare una generalizzazione, si può affermare che lo scopo del rivestimento in piastrelle ceramiche, la ragione per cui si utilizza tale tipo di decorazione, è proprio quello di costruire una nuova “pelle” capace di caratterizzare estese parti dell’organismo architettonico attraverso la propria natura: colore, texture, pattern. Da questo punto di vista non sono più le relazioni canoniche dei codici classici a determinare i valori espressivi dello spazio, bensì le regole imposte dalla geometria, dalla ripetizione del modulo, dalla sua dimensione e dalle modalità di aggregazione delle singole parti, dal colore, dalla trama, dalla natura della superficie. Il processo di astrazione[3] quindi, iniziato dal punto formale sin dalle decorazioni antiche, si completa nell’affermazione consapevole di un principio di “misura” dello spazio che condiziona i comportamenti e le percezioni del fruitore.
Il senso dell’ordine[4] dettato dalla costanza, ripetizione e chiarezza, dalla leggibilità e dall’astrazione delle decorazioni, permette all’uomo di comprendere e controllare il suo habitat. La misura della decorazione, in proporzione alle proprie dimensioni e alla personale capacità di muoversi, regola i suoi comportamenti, avvicina o allontana i margini, accelera o rallenta i passi, confonde il singolo elemento con il tutto, permette una differente visione da lontano e da vicino. Pertanto la ripetizione diviene regola ordinatrice, rete in cui convogliare percezioni e sensazioni, stratagemma per contrastare il caos e il disordine generalizzato[5]. Quello che più interessa però è il raggiungimento di tale scopo attraverso pure modalità percettive, fuori dai linguaggi, dagli “stili” canonici, è la rinuncia ad una grammatica consolidata fatta di parole riconoscibili dove l’uomo, con le sue capacità cognitive e mnemoniche, torna ad essere il fine della costruzione, la ragione del fare architettura.
La dimensione di pattern più piccoli non è giustificata solo dall’uso in spazi ridotti, la scala del disegno della decorazione rappresenta la misura percettiva capace di porre in relazione il fruitore con l’ambiente circostante. La ripetizione e l’uniformità di disegno è relazionata allo spazio e alla presenza di oggetti e complementi di arredo. Il pattern minuto di alcuni decori è paragonabile al foglio a quadretti dove è più facile riconoscere le relazioni che intercorrono tra le parti, tra le figure e le presenze poggiate sul reticolo.
Infine non va sottovalutato il valore del recupero di principi della storia. Graficismi e figure riprese direttamente dal passato tornano a vivere nel presente in quanto trovano maggiore aderenza al gusto e alle aspettative del tempo lì dove, invece, gli ampi “ramage” delle pavimentazioni rococò rappresentavano un’idea di rapporto con la natura, per alcuni aspetti, ingenuo.
Il mondo, filtrato dalla cultura dell’uomo, trova la propria rappresentazione non nella sua immagine ma nell’idea che esso porta con sé e l’astrazione diviene la base di un linguaggio universale più ampio capace di durare nel tempo e di sopravvivere alle mode e alle variazioni del gusto.
[1] Cfr. Paolo Giardiello, Lo spazio della decorazione. Gli stili pompeiani: analisi e interpretazione, Napoli, 1995, tesi del dottorato di ricerca in Arredamento ed Architettura degli Interni VII ciclo; Paolo Giardiello, La decorazione negli interni, in AREA 47, novembre/dicembre 1999.
[2] Cfr. Fabio Casalini, Pavimenti a Pompei, Napoli, 1998.
[3] Cfr. Paul Klee, Das bildnerische Denken, Basel 1956, trad. It. Teoria della forma e della figurazione, Milano, 1959.
[4] Cfr. Ernst Gombrich, The sense of Order. A Study in the Psycology of Decorative Art, Oxford, 1979, trad. It. Il senso dell’ordine. Studio sulla psicologia dell’arte decorativa, Torino, 1984.
[5] Cfr. Wasilij Kandinskij, Punkt und Linie zu Flache, Munchen, 1926, trad. It. Punto Linea Superficie, Milano, 1968.
